LE(S) UNSPECIFIC SPACE(S) DE MORGANE TSCHIEMBER par jean-Charles AGBOTON-JUMEAU

0.0 Hypothèse : c’est moins en regardant le livre Yves peintures publié en 1954 par Yves le Monochrome qu’en regard du texte de Don Judd intitulé Specific Objects (1965) qu’il faudrait considérer les Folded Spaces de Morgane Tschiember…

0.1 Tridimensionnalité, matérialité, simplicité ; misanthropomorphie, aniconicité et architectonicité : voilà en quoi réside principalement la spécificité – au sens rigoureusement juddien du terme – des Folded Spaces de la Tschiember. Déjà, l’indécidabilité du statut de peinture et/ou de sculpture de la série des Iron Maiden (2007) s’était avérée. Et pour cause. « Utiliser les trois dimensions n’est pas se servir d’une forme donnée », préexistante ou trouvée, précise Judd ; car, poursuit-il, les œuvres spécifiquement tridimensionnelles ne sont commensurables, ni aux tableaux (ou à la peinture) ni aux statues (ou à la sculpture). Et c’est en cela que les specific objects épousent voire émanent davantage de l’espace lui-même qu’ils ne l’illustrent ou ne le remplissent, contrairement aux formes iconiques (ou illusionnistes) et/ou préexistantes (ou réalistes).

1.0 C’est exactement le cas des Folded Spaces. D’abord, ces pièces posées au sol sont à elles-mêmes leur propre support (ou socle)[1] ; secundo, le spectateur ne peut les percevoir qu’à la condition sine qua non de les circonvenir soit, de conjuguer l’espace au temps et réciproquement ; tertio, elles tiennent le milieu entre le bibelot et le monument en les récusant l’un et l’autre : elles restent à l’échelle du corps humain.

1.1 À cette différence près toutefois que les Folded Spaces se distinguent des productions de la plupart des œuvres minimalistes par plusieurs entorses à leur doxa historiciste : les points de soudure qui constellent les arrêtes de leurs facettes géométriques et immaculées, introduisent ici une touche tout à fait personnelle et comme telle, spécifiquement manuelle : autant imaginer une structure de Sol Lewitt maculée d’un drip de Pollock par exemple… Deuxième dérogation : les Folded Spaces sont des assemblages de plans pour la plupart délibérément anorthogonaux ; comme tels, ils résistent – davantage qu’ils ne la nient – à l’orthogonalité qui caractérise tant d’œuvres dites minimalistes mais aussi, à leur statique en général. En effet, dans le Folded Space conçu pour la galerie Tornabuoni, les sommets des trois diagonales qui traversent le carré initial de la feuille d’acier plane, se situent à l’extérieur de celle-ci ; pour être virtuelles, ces vectorielles n’en accentuent pas moins, non seulement la dynamique de la pièce (composée de huit quadrilatères quelconques et de trois triangles internes) mais encore empiètent – en puissance – sur l’espace qui l’environne. Enfin, dernière dérogation : contrairement à tant d’œuvres tridimensionnelles dont on ne perçoit que cinq faces, le Folded Space dévoile ses dessous – en partie du moins…

1.2 Or c’est précisément la diagonale – ou en tout cas, une certaine diagonalité – qui aura été le dénominateur commun de la plupart des productions de l’avant-garde russes du début du siècle dernier, ces œuvres fussent-elles indifféremment réputées cubo-futuristes, suprématistes ou constructivistes. Faut-il par conséquent voir dans un Folded Space la tentative (dés)espérée de suturer ces trois mouvements, écoles ou style artistiques dont on sait la fécondité annihilée par les Soviétiques puis par les retours à l’ordre esthétique toujours de nos jours en vigueur ? Serait-ce sous l’effet d’une force d’Archimède (+ chaud = – dense => ascension) – que l’histoire de l’art semble toujours négliger -, que le Folded Space, avec ses dorsales et ses subductions géométriques, évoque irrésistiblement la tectonique des plaques, c’est-à-dire leur soulèvement ou leur insurrection ? Or sur quelle asthénosphère[2] se fonderait donc ce retour du refoulé de l’histoire de l’art occidental, sinon la plasticité ou l’irréductible polymorphie de ce qu’on nomme – sans jamais parvenir à le réifier : l’art ? Quoi qu’il en soit notons que, comme la tectonique des plaques, les points de suture (ou de soudure) du Folded Space résultent d’un processus à la fois chimique, thermique et mécanique… Serait-ce pur hasard ?

2.0 C’est donc résolument là – entre plans ou plaques, espaces ou lieux, époques ou actualités (ou peinture et sculpture selon Judd) – que se joue, sur leurs deux bords comme sur leurs débords, le travail de Morgane Tschiember. En cela, le mortier rose de ses murs (Running Bond) procède lui aussi de ladite asthénosphère ; l’artiste ne soude des parpaings entre eux que pour le faire également de l’intérieur et de l’extérieur d’une galerie (vitrine), du White cube et d’un matériau rudimentaire, des horizontales et des verticales d’un lieu, de l’objet tout fait (parpaing) et de la couleur rapportée (mortier)… Là comme ailleurs, l’artiste tenterait de suturer readymade et fait-main. Notons en outre que si l’artiste recourt à des matériaux industriels, leur finition manuelle n’est postindustrielle que pour avoir été également préindustrielle…

2.1 Mais est-ce pour autant que les Folded Space de Morgane Tschiember seraient moins specific que celles d’un Judd ? Nous en douterons. D’abord parce que, comme l’artiste Mary Heilmann le rapporte à l’occasion de la dernière rétrospective de Judd qui s’est tenue à Londres, elle aurait compris que la vie, l’art et le “home” n’étaient qu’une seule et même chose et que « la psychologie était une part importante de l’architecture des œuvres de Judd. » Ayant pu à l’insu de ce dernier visiter son loft de New York, elle fut vivement impressionnée (“thrilled“) par les objets, le mobilier et les œuvres d’art qui l’occupaient mais surtout, par le lit que l’artiste avait lui-même conçu : « c’était une boîte en contreplaqué fermée sur trois côtés – un agencement qui pourrait piéger l’une des deux personnes qui s’y retrouvaient. J’ai été terrifiée et m’en suis représentée le plaisir masochiste.[3] »

3.0 Par delà ou en deçà de toute doxa comme de toute théorie artistique – celle des specific objects par exemple -, joue et ressurgit toujours à nouveau donc, la dimension asthénosphérique de l’art. Or, contrairement aux apparences théoriques ou dogmatiques de ses allégations sur les Specific Objects, il se trouve que Judd lui-même, quel que soient les mouvements, écoles et autres styles où l’on entend assigner à résidence et à vie tout grand artiste, Judd donc – s’insurge quitte à donner finalement l’impression de se contredire. L’atteste notamment cette déclaration magistrale : « Au fond, en dernière analyse, je ne crois qu’en mon propre travail. Il est nécessaire de prendre des positions d’ordre général mais il est impossible et il n’est même pas souhaitable, de croire en la plupart des déclarations d’ordre général. Personne ne possède les connaissances nécessaires pour concevoir un système global auquel on puisse croire. Il est idiot d’avoir des opinions sur beaucoup de choses à propos desquelles on est censé avoir des opinions. Quant à celles sur lesquelles il est nécessaire d’avoir une opinion, cela relève surtout de la devinette. Quelques-unes de mes généralisations, comme celles que je viens d’exprimer, concernent cette situation. D’autres généralisations, et une grande partie de ma spécificité, sont une façon d’affirmer des intérêts qui me sont propres ou qui relèvent du domaine public. » (1965, aussi)

3.1 Morgane Tschiember ne croit qu’en son propre travail elle aussi. Pour autant cependant qu’elle a ou garde mémoire du travail d’autres artistes et/ou d’autres époques artistiques, fussent-ils par ailleurs passés, présents et même à venir. De fait, elle ne croit à son tour qu’à des devinettes. Ce faisant, elle nous permet à sa manière, de deviner ou d’entrevoir l’interdimensionnalité de l’asthénosphère artistique qui excède les seules three-dimensional works invoquées par Judd. C’est que l’interdimensionnalité procède toujours par scissiparité. C’est le même processus qui est à l’œuvre, tant chez Mary Heilmann visitant le loft d’un confrère en réalisant l’inséparabilité terrifiante de la vie et de l’art que chez Judd assumant  – à même ses œuvres s’entend – sa schizophrénie c’est-à-dire, l’indiscernabilité des généralisations théoriques et l’irréductible idiosyncrasie de l’artiste comme specific… subject.

4.0  C’est de cette interdimensionnalité dynamique dont témoignent maintes œuvres de Morgane Tschiember. Les points de suture qui viennent ici violenter le minimalisme des plaques d’acier que – tant bien que mal – leur blancheur défend, sont donc autant de points de fusion, d’éruption, d’inflammation, de sédition ou encore de germination possibles, expressément fomentées par ce qu’il nous faut désormais appeler : l’asthénosphère (artistique).

4.1 Asthénosphère ! Asthénosphère ! Est-ce que j’ai une gueule d’asthénosphère ! ! ? (disent-ils…)

© Jean-Charles Agboton-Jumeau

[1]
[1]- J’exclue provisoirement ici les Folded Space “d’édition” et comme tels, destinés à être accrochés à un mur ; car la distance qui les sépare des pièces au sol est au fond la même qui sépare telle lithographie d’un Judd de ses œuvres tridimensionnelles. Nonobstant, à un travail d’échelle et d’accrochage près, ils ne seraient pas loin de retrouver quelque chose de l’unique interdimensionnalité du très grand artiste (depuis si longtemps oublié ou sous-estimé, et par tant d’artistes et maints historiens de l’art) ; je veux nommer : Tatline.

[2]
[2]-  L’asthénosphère est la partie ductile ou plastique du manteau terrestre sur laquelle se déplacent les plaques du manteau supérieur rigide ; ces mouvements provoquent entre autres, éruptions volcaniques et tremblements de terre divers et variés…

[3]
[3]- http://www.frieze.com/issue/article/what_is_the_object/