The disconcerting, disquieting, dumbfounding or even “de-realising” qualities displayed – sometimes simultaneously and sometimes successively – by the work of Morgane Tschiember, are due quite simply to the fact that art always differs from the conjectures that arise from any definition of its essence, whether the form taken by this temptation
to define be materialist, rhetorical or artistic. Whatever the case, the artist systematically sets out to foil attempts at reifying both art in general and her contemporary offerings in particular.

Indeed, like art itself, her body of work is at once polymorphous and protean and, as such, in perpetual expansion, as endlessly attested by the multiple techniques and protocols enrolled by Tschiember to conduct her visual experiments and/or to make her works.

Considering Le Mur by Morgane Tschiember, which at the exhibition curated by Olivier Mosset, Friends, blocked the window of the Galerie Loevenbruck in Paris, one could, if only indicatively, evoke two works in particular: by default, or so to speak in negative, one thinks of the partition that Michael Asher had knocked down in a gallery in Los Angeles in 1974; and then by excess, the Meat Piece with Warhol Brillo Box (1965) by Paul Thek.

Comprising rough or ready-made bond stones, piled up and cemented together with a mortar died pink that for some might evoke minced meat, the wall built in the gallery window deliberately perturbed the economy of visual and symbolic exchanges that define the artistic field. By temporarily reifying this threshold between the (commercial) back office and the (disinterested) stage of any gallery, Tschiember not only distinguishes public from private space, and production from presentation, but also need (the need for culture) from desire (for art). In so doing, like Michael Asher, the artist indexes the false, optical and tactile transparency of the window and, by extension, the false neutrality of
the White Cube: for an art gallery is never anything but a stage delimited by partitions in bond stone or gypsum block, duly coated, smoothed and, generally, painted white.

But the kind of highly standardised architectonic elements epitomised by bond stones also bring to mind the – similarly normalised and serial – production and distribution of duly packed consumer goods: the Campbell’s soup cans or Brillo boxes, for example, functioned as geometrical modules deliberately piled up and exhibited as such by Warhol at the Stable Gallery in 1964. But where Andy meant to go no further than the surface that is indeed evoked by the scouring and cleaning pads contained in the Brillo boxes, Paul Thek was bound to bring back (good or bad) memories of the Pope of Pop because of those same contents. He therefore exhibited the same box, but opened it on one side to reveal a piece of meat: this wax handmade was as parellelepipedal as its container. Why? “At that time there was such an enormous tendency towards the minimal, the non-emotional, the anti-emotional even, that I wanted to say something again about emotion, about the ugly side of things. I wanted to return the raw human fleshy characteristics to the art.”

Thus, just as Morgane Tschiember’s wall denotes the literality of Asher’s action without equalling its radicalism, so a number of her photographs and videos more or less obviously evoke Thek’s vision of the flesh, but without either the visual rawness or the ultimately metaphorical cruelty. Unlike her elders, Tschiember works as much by allusion as by visual elision. As everyone can see, the mortar overflowing at the joins between the bond stones does not reproduce “sausage meat”; the wall simply produces it, but, precisely, using non-resembling, or dissembling means. In doing so the artist takes care to distinguish and bring into relation resemblance and verisimilitude, or, if we prefer, representa-
tion and simulation.

This is indeed attested by her photographs entitled Blasons or those of Série no 6, and even her recent volumetric paintings called Pop Up. The “breasts” in the Blasons series, for example, are in fact only images of rubber balls. And those eyes that we would be attempted to attribute to who knows what blind man or foetus, are never anything more than the image of a navel which, duplicated in the display, as in a Rorschach test, metamorphose into a gaze. Thus catching out those who thought themselves safe. What we might take as an abstract watercolour from Série no 6 is in fact only a photograph; in the same series, what we take to be a rotting piece of meat is in reality merely the image of some titbit that, photographed as it melted, quite simply gave the illusion of being a painting made by some unlikely Bram Van Velde …

The disturbing, dumbfounding or repulsive aspect of many of Tschiember’s images is due to the fact that they systematically hide the objects they reference. It is no different in her videos, where the framing, shot breakdown and editing sample bits of the real only to take the reality out of them, or even, make them unreal. That is why her works
have nothing to do with a formalist and/or minimalist orthodoxy that is more or less indifferent to the question of form (or of the body) in art, or with the verism to which all those artists who insist on content (emotion or “the ugly side of things”) inevitably tend or succumb. Where many believe that the body can only be interrogated and experienced in terms of aggression, by chafing it and forcing it to open up and besetting it with scourges (Chris Burden, Bob Flanagan, Keith Boadwee, etc.), and where others insist on rouging it, aesetheticising it or draping it with the glad rags of some social, ethnic or sexual community folklore (Lyle Ashton Harris, Laura Aguilar, Vanessa Beecroft), Morgane Tschiember points to a third way. For in her work the body is always both extroverted and introverted, and it is this insistence on reciprocity – which is in itself inherently plastic – between form (body) and contents (flesh), between the visible and the invisible, or between trash and glamour, that her exemplary Chair(s) series emerged. These works do not show the flesh either from a unilateral external viewpoint, or from a exclusive, internal one. In these close-ups of human lips, the limits between meat and flesh, like those between intimacy and inhumanity, recede as far as the eye can see, like a horizon. As Sartre would have said, these lips “float between the shore of perception, that of the sign and that of the image, without accosting at any of them”. At once meat and flesh, they also situate the spectator before or beyond sexual difference.

Just as no representation of meat could ever exhaust the existential and plastic experience of flesh, in terms either of (emotional or subjective) content or of formal content (frigid or objective), so Tschiember’s Pop Ups manage to elicit a sense of and desire for food without being either real or false pastries. Again, here, the artist deliberately maintains
doubt, and even cultivates it; here as elsewhere, ingestion and incorporation are not necessarily incarnation or carnification. And the limit of photography is not painting but plasticity as such.

And that is why, instead of someone like Peter Halley, who has illustrated walls rather than painted them, Tschiember is much, much closer to a Marcel Broodthaers – the creator, for example, of a Monument an X that was also made up of bricks and mortar (and a trowel). “I have discovered recently, he said, that to express the idea [or the con-
tents] properly I necessarily had to play with plastic elements. In a way, one always comes back to the plastic element.” Mutatis mutandis, was it not exclusively from their visual resources that Piranesi’s series of engravings, the Carceri d’Invenzione, drew their torture chamber atmosphere – in other words, their contents?

Duly noted, then. The work of Morgane Tschiember always starts and finishes with plasticity. Hence the polymorphous, protean body of work that she feels free to make. And that is not doubt why, through the diversity of techniques and processes punctuating her artistic development over the last few years, she is never far from experiencing, plastically and in every working occasion, what Goethe said of himself: “I have always thought that everything was my due: had they put a crown on me, I would have thought: that goes without saying.”

Every point mass attracts every other point mass by a force proportional to the product of the two masses and inversely proportional to the square of the distance between the point masses. Isaac Newton

One Still Second explores three fundamentals through which sculpture works or rests. But then work and rest are always linked by the same idea: the load, that, when exercised, affects, and when inert, weighs.

First of all: verticality, horizontality – erecting. Since the prehistoric raised stones (menhirs), it has been almost a constant in the presentation of sculpture throughout the history of art, until Carl Andre knocked verticality flat. Well known: Brancusi’s Endless Column (a pedestal repeated in numerous piled-up modules), considered as inaugurating modern sculpture. Andre said that it inspired him in conceiving his own work, in which he put the endless column along the floor, thereby upending the constant of verticality, beginning the horizontal presentation of sculpture.

Next, the support: the sculpture rests or stands on the pedestal, or the floor.

Finally, this immaterial fluid, or flux, which passes through every sculpture: the displacement needed in order to consider the piece as a three-dimensional whole – moving around it – or the movement that the piece expresses by virtue of its structure, its lines, its empty spaces.

… we have known since Newton, by his observation of planetary movements, that vertical falling and orbital movements are the same kinds of movements …

One Still Second: a crane goes about raising the material (asphalt was chosen for its association with roads – it was also used in an earlier piece, Parallèles – as well as its volcanic appearance). The erection of this shaped asphalt is designed to make it fall to the ground, onto a floor covered with gravel, that being the condition for making the piece: the material is deformed, shattered, powerfully affected by its fall. A very specific way of sculpting …

From this fall thus comes the final form of the sculpture as the object crashes down and its shock waves spread horizontally over the floor.

Whereas Carl Andre sets out his modules horizontally along the ground, making them follow any curves it might have, then here the relation between the material and the terrain is the result of a collision.

Affected by the impact of the fall, the floor retains the traces of this violence, marked by the waves that appeared in the gravel: the fluid and the invisible are made visible.

The result creates the overall feel of a Zen garden. In the little booklet about the project Morgane Tschiember establishes a rather striking visual link that juxtaposes two regions of the world and two distant histories: the menhirs of Brittany (where she was born) engraved with circular marks, and the Zen garden, made of stones that are most usually volcanic, surrounded by gravel combed into curved lines.
… Morgane Tschiember also knows the Southwest of the USA, and the American landscape has made a big impression on her. To mention only one place: Meteor Crater, Arizona. The volcanic, prehistoric appearance of One Still Second can also be traced back to that landscape.

To these three notions can be added a fourth, which is represented here by the impact: contact. Not that of the burin on stone, but rather that of one material on another, of material against space.

Her recent participation in a group show whose sole locus was the printed support (5-31 January 2009, organised by Jean-Charles Agboton-Jumeau, in homage to Seth Siegelaub’s famous exhibition-catalogue), consisted in printing two sentences on facing pages, which pages naturally touched when the book was closed and were separated when it was open. These sentences literally stated the fact of this contact or separation. The words, printed in selective varnish (transparent letters on white paper) were, furthermore, only just visible. Opening and closing the catalogue, a real action performed on the object, brought into contact or separated the substance of the varnish and paper on the opposing phases, actualising one or the other of the two sentences.

Contact: the Running bonds, or bond-stone walls cemented by pink mortar, thus brought into relation two substances, one crushed by the other, not mixable and yet violently interconnected. The rough feel contrasted with the visual voluptuousness of the pink. These pieces also establish contact with the spaces in which they are placed by virtue of the supports needed for their stability.

Contact: the sensual dimension of One Still Second, accompanying the violence of its fall and impact: that of a paroxysm, a foundational contact.

This piece consists of a powerful moment of impact and its materialisation (including the waves that spread through space and tremble in the ground). It therefore tells us something about sensuality: violent and monumental, it seems to be exercised here in an almost cosmic dimension, and includes us in this new relation of scales.

Every point mass attracts every other point mass by a force proportional to the product of the two masses … we also find this law of the inverse proportionality in acoustics, when we consider the aural pressure of a spherical wave front spreading from a source point, gently decreasing …

One Still Second speaks to us of sculpture. After Brancusi and Carl Andre, Morgane shows us another way of sculpting, for one second managing to make gravitational attraction the event that leads to form, and at the same time the condition of appearance of a work that seems to be outside time – resting on and by virtue of the ground where the immobile waves are inscribed.

No one can be expected to do the impossible. No one? Well, maybe. Unless their name is Morgane Tschiember. For this child of Ellsworth Kelly, Richard Serra et al., the world is simply a playground big enough to keep her busy for a few years.

We have already seen her go sculpturally over the top in Parallèles, a road 38 metres long presented in the exhibition Zones Arides at the Lieu Unique in Nantes in late 2006 and during the Loire estuary biennial in summer 2007, an incredible assault by brushstroke on an imported, painted desert; or her Iron Maidens, monumental sheets of aluminium coming out from the wall in sumptuous coloured volutes to conquer the exhibition space.
But to think of the artist only in these terms would be to miss out on a great deal. It would, for example, be to ignore her desire to conquer space in the purest sense, expressed quite simply as the project of “releasing in space the skull of a human being transported for that purpose in a spaceship during an expedition”. It would be to forget that the works which can be explored and entered on the ground may also be designed to be seen from the sky, like her project for a roundabout spreading like a wave to the edges of the city, in lines that blithely cross roads and parks and crawl over the facades and roofs of the surrounding buildings. A nice excuse, this, for crisscrossing the cityscape with
strips of reflective material.

Tschiember’s works thus attempt to include us in them, by slightly exceeding our human condition, and scale. Her Blasons (2002), placed on some ninety double-sided hoardings drew the gaze and touched us with their fleshy curves while, by their distance and height, keeping us at something of a distance.

Caught up in coloured space like insects in headlights, here we are now facing the Wrapboards (2008), at the heart of pictoriality. Sensually overpowered by the coloured glow emanating from this board that looks us up and down. A board? I would hardly dare call it that, even if the word is part of its name. The wooden board awaits us in its plastic wrapping, ready for various, as yet unknown uses. Covered with electrostatic film which tells us just about everything, it rises up as if self-evident, a false readymade because a composite fabrication, as Pop and appetising as a candy whose alluringly glossy wrapper we hesitate to peel away.

Candies also come to mind when describing Tschiember’s Pop Ups, those petites sculptures which pop up adorned with paint fired in the kiln, their forms bulging like fantasy cakes, their shimmering appearance concealing what is one of this artist’s fundamental questions: “Is a wall, a volume or a plane?” The fact is, we are never quite sure where to place her work, as painting, or perhaps sculpture? Her treatment of colour as a medium is constantly troubling our judgement of it, and the ambiguity certainly isn’t dispelled by her videos (Etre-là, 2007), or slide shows (Matière et Mémoire, 2006), let alone the Iron Maidens.

Mirror-like brilliance: everything is so smooth, so perfectly curved, pink and shimmering. Everything seems to be according to plan. The Home Run (2008) pays out its curve to perfection in a back-and-forth from the wall that opacifies its origin. A cosmetic excrescence of the conceptual flatness of the white cube, the Pop Up, considered in terms of its most general definition – which could apply to Home Run – takes over the wall with generative possibilities that seemed to have been forgotten. A seemingly sage matrix, it takes on a magical quality when it blooms with all kinds of exuberantly colourful forms. But beyond this spreading of a space that is usually contained within walls, kept away from our gaze, compressed and invisible, as if corseted by the stone and plaster, the coating and the cement, there lies another reality, that of a colour from the past or in the future, covered over and to be uncovered. This is what is revealed by the Pop Ins, these as yet unmade pieces by Morgane Tschiember in which star-shaped incisions are made into fresh new picture walls, letting out their “sap”, a colourful effusion of layered, candy-like icing, like time held between two layers of space. The colour is the link, the immateriality uniting two materials; it is the pink, flecked cement inserted and overflowing between the blocks of Running Bond, a series of walls that the artist builds here and there around the world, covering gallery windows and booths in fairs, the better to reveal their artificiality. Close in some ways to the work of Michael Asher, Tschiember plays on the nature of the wall, amplifying its internal links,
telling us more about this interstice as an opening, or even as a possible join, than as a separator. A homage to the mortar that provides solidity through adherence, the Running Bond perfectly symbolises the work of Morgane Tschiember as an adhesion to the real, a matching of its most obvious physicality. And it leaves us with our backs to the wall.

« Ce grand gouffre , au cœur de la ville, éclairé comme un stade par la lueur pâle des projecteurs de chantier ». C’est en ces termes, que sans le nommer -et sans véritablement non plus le décrire- le narrateur de Netherland, roman paru aux Etats-Unis en 2008[i], évoque  le Ground Zero de l’hiver 2003 : un endroit hybride, indéfinissable, hésitant entre diverses identités, entre verticalité et horizontalité, entre ténèbres et lumière. Aller à Ground Zero aujourd’hui, c’est encore faire l’expérience physique d’un des lieux les plus connus au monde et qui paradoxalement accuse un déficit d’image : aucune des représentations du lieu réalisées depuis maintenant huit ans, dessins, photographies voire films ou images informatiques, ne s’est  imposée dans l’imaginaire collectif. Aucun point de vue général, aucune vue de détail métonymique ne permet de faire écran ou de cristalliser le souvenir.

Si Ground Zero défie aujourd’hui les représentations ce n’est pas tant pour des raisons physiques, liées à son immensité, à l’absence de point d’accroche du regard, ou aux difficultés d’accès, que pour des raisons psychologiques et culturelles, comme le prouvent les hésitations autour du devenir architectural du lieu. Ground Zero est aujourd’hui un lieu indécis, partagé entre volonté de se projeter vers l’avenir et souci légitime de se souvenir. Ce n’est plus un champ de ruines – et à ce titre la dernière représentation photographique forte du lieu était bien celle réalisée quelques jours après les attentats par Joel Meyerowitz de la base de la tour sud tordue comme de la ferraille[ii], c’est-à-dire une image de la ruine – et pas encore un chantier, tourné vers l’avenir. Là où les ruines, dans leur temporalité floue, sont le plus souvent prétexte à une approche sentimentale d’un « passé » indéfini, les images de chantier, elles, nous parlent d’histoire et de progrès. Au temps « pur » des ruines s’oppose l’espace historique du chantier. Les premières appellent à la rêverie élégiaque sur les temps révolus et mettent en présence d’un « monde qui porte le signe d’un infini »[iii]. Les secondes à l’étude attentive d’un espace qui porte en soi sa finitude et son achèvement futur. Ground Zero n’est aujourd’hui ni l’un ni l’autre.

Au spectacle des ruines, les XIX et XXe siècles ont donc mêlé, jusqu’à la surimpression, pour employer une métaphore photographique, une évocation de plus en plus présente du chantier. Inscrit dans le présent mais délibérément tournée vers l’avenir, facteur de progrès mais également de destruction,  ce dernier, est devenu, à partir de la seconde moitié du XIXe siècle, dans son ambigüité fondamentale, une figure incontournable de la modernité et de l’interrogation sur l’histoire. Il y avait  une magie des ruines. La modernité  a sans doute inventé, elle, un spectacle du chantier. Accompagnant les mutations de la révolution industrielle, ce dernier est devenu, sous l’objectif des photographes, au tournant des années 1850, en France et en Grande-Bretagne notamment, le complément habituel des images traditionnelles de ruines. Les mêmes qui immortalisaient par la nouvelle technique les vestiges gothiques et du Moyen Age (dont on cherche alors à se débarrasser)  dans un esprit proche du romantisme finissant, photographiaient dans le même temps les destructions et les constructions nouvelles du Second Empire : Baldus fut, a la fois et sans contradiction, le photographe des monuments en ruines de la Mission héliographique et celui des  travaux du Nouveau Louvre qui inspirèrent a Baudelaire son poème élégiaque sur les changements de la ‘forme d’une ville’[iv]. Les deux corpus sont inséparables. De même, Marville photographia tant les restes du « Vieux Paris » que  les transformations brutales liées aux projets haussmanniens comme deux états successifs du  même. La documentation de l’objet est alors un préalable à sa destruction annoncée et le musée du Vieux Paris (Carnavalet) est créé au moment même ou celui-ci est en passe de disparaitre. Alphonse Terpereau qui à Bordeaux documenta par la photographie les chantiers et les ouvrages d’art naissant, ponts, viaducs, halles, travaillait dans le même temps pour la société archéologique de sa région.

Nombre d’images de cette période rendent compte a leur manière de ce passage de l’histoire ou, plus singulièrement à l’époque, de l’avancée du progrès – dieu destructeur. Ce dernier s’y lit alors comme une notion ambigüe, sorte de Janus tout à la fois porteur d’espoir et facteur de déséquilibre. La ruine engendre le chantier, et ce dernier est à son tour amené à s’effacer. Les deux opérations loin d’être contradictoires se complètent et l’image de chantier est bien souvent également celle de la ruine. L’ancien et le nouveau se mêlent de manière inextricable dans une vision qui enregistre un paysage en pleine mutation. A une époque qui voit la construction des premières grandes lignes de chemin de fer, les nombreux albums photographiques consacrés à cette question,  rendent compte, sans doute mieux que nulle autre publication, de la problématique à l’œuvre. Y alternent,  traitées en plans larges, vues pittoresques de monuments historiques et nouvelles constructions tout juste réalisées ou en cours d’achèvement. Dans l’album Paris Lyon Marseille réalisé par Baldus à la fin des années 1850, les quinze planches représentant les nouvelles constructions  dont certaines encore en voie d’achèvement sont suivies d’une trentaine de vues d’architecture prises le long de l’ancienne voie antique. La ruine y voisine avec le chantier, d’une planche à l’autre, créant une continuité entre l’une et l’autre. Les réalisations récentes y sont distinguées de la même façon que leurs glorieux ancêtres : la nouvelle gare de Toulon succède au pont du Gard, dans une égale volonté de recherche de pittoresque et de mise en valeur. Ce faisant les réalisations de la France de Napoléon III rejoignent celles de  la Rome d’ Auguste. Au même moment, aux Etats-Unis, les nombreuses vues de chantier liées à la construction des diverses lignes de chemin de fer imposent la vision d’un territoire conquis sur la nature vierge et sauvage. Le temps de l’histoire est celui de la conquête et de la domestication : d’une victoire de la culture sur la nature ou chaque kilomètre gagné sur l’immensité est soigneusement documenté.

Chacun conserve  a l’esprit certains de ces clichés de la seconde moitié du XIXe siècle, ceux de Terris a Marseille, ceux de Marville a Paris, qui documentent un tissu urbain traumatisé par la violence sans précédent des saignées opérées par les travaux d’urbanisme : des espaces chaotiques, informes et fascinants, montrant une ville exsangue. Ces images de chantier sont avant tout des images de destruction et de ruine. Qu’il s’agisse d’étendre la ville ou au contraire de reformer son centre, le chantier y est un formidable champ de bataille entre l’ancien et le nouveau. Car c’est bien le modèle du tableau militaire qu’il convient de convoquer face à ces représentations. Sur ces scènes animées se déploie l’armée des ouvriers et des divers corps de métiers, tous disposés comme sur le champ de bataille, autour des ingénieurs-officiers : Ce sont là aussi, au coeur de Paris ou de Marseille, des batailles qui se jouent, d’ordre plus domestique, moins épique mais tout aussi réelles, impitoyables et inévitables que les vraies. Une  lutte moderne en quelque sorte, qui consacre un nouvel espace -plus aéré, plus lumineux- et un nouvel ordre social.

Avec l’époque moderne, le chantier se pacifie. S’il fallait trouver une image charnière ce serait sans doute, Old and New New York qu’Alfred Stieglitz réalise vers 1910. Confrontant les maisons basses de la fin du XIXe siècle et l’échafaudage d’un gratte-ciel en construction, il y annonce la transition d’un ordre ancien à un ordre moderne. L’échafaudage y devient  la figure voire la métaphore de l’avènement de cette modernité que Stieglitz lui-même est, au même moment, en train d’accomplir dans son propre langage photographique.

Si les photographies de chantier du XIXe dans leur composition en plan large relevaient de l’esthétique du paysage, celles de l’époque moderne sont des scènes de genre. Le chantier y devient avant tout un lieu ou l’homme travaille.  L’ouvrier, à défaut d’y prendre visage, y prend corps et y accède à la reconnaissance, dans les clichés de Lewis Hine, comme dans ceux des soviétiques, Rodtchenko et Arkadii Chaikheit, ou encore dans ceux du François Kollar de la série La France Travaille. L’espace du chantier y est réduit a quelques traits presque une abstraction –dentelle des poutrelles de fer pour Lewis Hine, structures en grilles métalliques du béton armé chez Lucien Hervé dans ses images de la construction de  Chandigarh – sur lesquels se détachent, graphiques et chorégraphiques, de simples silhouettes. A l’instar des compositions paisibles du Fernand Leger des Constructeurs, le chantier dans la photographie moderniste  est donc un espace harmonieux : la dureté des tâches quotidiennes y est contrebalancée par une exaltation du travail, par l’utilisation de la plongée et de la contre-plongée notamment.

Dans son introduction à La poétique de l’espace, Bachelard souligne qu’il n’entend s’intéresser qu’a des « espaces heureux », espaces aimés, espaces défendus contre quelque chose, espaces de possession. S’il serait excessif de parler « d’espace heureux » pour qualifier le chantier de la période moderne, on remarquera néanmoins que ce dernier est désormais un espace porteur de valeur positive, de valeurs de progrès. Ce lieu habité par l’homme n’est plus celui d’une bataille indécise, d’une sauvagerie inéluctable, mais bien plutôt celui d’une tranquille confiance dans un avenir meilleur qui ne manquera pas de s’accomplir, – dans les clichés de propagande, celles de l’Union soviétique stalinienne comme celles de l’Amérique Rooseveltienne du New Deal. C’est un espace prospectif, d’où est désormais bannie toute évocation passéiste de la ruine.

Ce n’est sans doute qu’à la fin des années soixante, aux Etats-Unis, au sein notamment de ceux qui seront par la suite rassemblés, au milieu des années soixante-dix, sous le nom de New Topographics, (Lewis Baltz, .Frank Gohlke, Nicholas Nixon, Stephen Shore) que cette esthétique du chantier est remise en question. Devant leur objectif ce dernier devient une réflexion plus large sur le rapport de l’homme à son environnement, notamment naturel ; ce qui se joue dans leurs clichés est bien cette interrogation sur   ces espaces intermédiaires entre la ville et la campagne : espaces en transformation rapide et douce, friches industrielles, zones périphériques de lotissement ou d’activités tertiaires en construction, terres de contact plus que d’affrontement entre le béton et la végétation, et dont notamment Jean-Marc Bustamante,  à la suite de Robert Smithson et d’autres, s’est fait l’interprète à la fin des années soixante-dix et dans les années quatre-vingts, dans ses « instantanés lents » : des lieux sans nom et sans identité, lointaines périphéries, qui évoquent les mots de Walter Benjamin sur les banlieues comme « état de siège de la ville, le champ de bataille où fait rage sans interruption le grand combat décisif entre la ville et la campagne »[v]. Chez Bustamante cependant cette lutte est sourde et sans vainqueur désigné : la nature en recul y apparait presque en chantier et les bâtiments en construction se parent en retour de la poésie des ruines. Le cours du temps donc de l’histoire y demeure incertain,  suspendu jusqu’à l’indécision, comme à l’abandon. A sa suite, plusieurs des photographes de la commande de la DATAR, notamment Jean Louis Garnell, interrogeront ces espaces intermédiaires : des lieux vides, d’où l’ouvrier et la figure humaine ont notamment disparu, littéralement des no man’s lands donc -pour reprendre le titre d’une des premières séries de Bustamante- qui renforcent l’impossibilité de les lire de manière unilatérale. En ce sens ces images, pour beaucoup réalisées à la chambre photographique ont plus à voir avec l’iconographie du XIXe siècle, qu’avec celle de l’époque moderne.

Aujourd’hui, le chantier demeure incontestablement un espace complexe,  indécis et contradictoire. A preuve  un artiste comme Stéphane Couturier qui depuis maintenant plus de quinze ans, par delà les sujets et les géographies, a fait de cette question le coeur de son travail. Entre la ruine et le chantier, les vues de Couturier proposent des temporalités disjointes et distinctes, chaotiques comme des collages. Cette dialectique qui animait nombre de ses sujets il l’a d’ailleurs progressivement, avec l’utilisation du numérique, installée au centre de son processus créatif : de plus en plus, chacune de ses images de chantier est également une image en chantier, un work in progress, un instant « T » au sein des nombreuses possibilités offertes par la palette graphique. Dans un registre différent, le travail récent de Morgane Tschiember renouvelle également cette esthétique de la ruine : la saisie cinématique, renforcée par le dispositif de projection, renoue avec les expériences du land art- on pense notamment au Robert Smithson de Passaic. Mais la succession d’images fixes et pourtant rapprochées comme des photogrammes saisis dans une durée filmique ou le rappel d’une planche contact, évoque celle d’un improbable voyage dans Brooklyn dont le chantier serait le but ultime : au bout d’une errance se déploie alors cet espace immense, entre le désert et la mer, espace désolé et d’une blancheur aveuglante. Ce qui apparaît mis en lumière est le contraste fort entre cet « espace lisse », du terrain vague-chantier et l’ « espace strié »[vi] de la grille moderne des immeubles sombres de Manhattan en arrière plan. Chacun de ces deux espaces, semble porter, par la force des contrastes du noir et blanc et la structure des images un possible devenir de l’autre, comme une dialectique du positif et du négatif : l’espace « lisse », sans logique apparente et comme sans limite du chantier,  est amené à devenir un jour un espace « strié » et ordonné, semblable aux lignes de buildings du bas Manhattan sur lequel il se détache aujourd’hui. Mais le contraire est également vrai, comme le prouve la fin de l’errance qui nous ramène inexorablement à Ground Zero.

Aujourd’hui le chantier s’est géographiquement déplacé. Il est devenu dans la photographie contemporaine un des tropes majeurs de la mondialisation : à la fois une métaphore de la globalisation et des transformations brutales qu’elle induit dans le monde non occidental et une réflexion sur la montée en puissance de ces pays  sur la scène mondiale. A ce titre ces représentations remplissent pleinement leur rôle de proposer une réflexion sur l’histoire.  Les exemples les plus éclatants en sont sans doute Dubai sous l’objectif d’Andreas Gursky, Philippe Chancel, Florian Joye, Thomas Weineberger, Reem al Ghaith, Armin Linke, Sami al Turki ou Mohammed Kazem ainsi que  Shanghai et la Chine  avec Edith Roux, Patrick Zachman, Robert Polidori Steve Benson, Edward Burtinsky, Zen Chen Liu ou encore Sze Tsung Leon – pour ne citer que quelques uns des photographes qui se sont plus particulièrement intéressés à l’espace du chantier dans toute sa diversité. Le chantier s’est étendu dans ces clichés aux formes d’une ville voire d’un pays tout entier. La brutalité et la démesure y vont de paire avec un fort sentiment, nouveau, d’irréalité. Servant un idéal de développement urbain  dont l’artifice et la surenchère sont deux des principales caractéristiques, ces chantiers engendrent ex nihilo des formes dont le gigantisme et l’irréalité  sidèrent et attirent. A tel point que ces villes-chantiers sont aujourd’hui, au même titre que pouvaient l’être et que le sont toujours les ruines du Parthénon ou d’Agrigente, des destinations touristiques. Il y a trois siècles le spectacle des ruines formait l’attraction principale des premiers voyageurs du Grand Tour. Le tourisme de masse contemporain y ajoute aujourd’hui les panoramas chaotiques de Dubai et Shanghai.

Quentin Bajac

[ii] Voir l’ouvrage de Joel Meyerowitz, Aftermath : The world Trade Center Archive, Phaidon, 2006

[iii] Marc Augé, Le Temps en ruines, Galilée, 2003, voir également Marc Augé, Pour une anthropologie de la mobilité, Manuels Payot, 2009.

[iv] Charles Baudelaire, « Le Cygne », dans Les Fleurs du Mal, « Œuvres complètes », tome 1, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade.

[v] Walter Benjamin, Sens unique, Paris, Maurice Nadeau, 1988.

[vi] La référence renvoie à la distinction établie entre les notions espace lisse et espace strié par Gilles Deleuze et Félix Guattari dans Mille Plateaux, Paris, Editions de Minuit, 1980.

« On dirait ton regard d’une vapeur couvert ;

Ton œil mystérieux (est-il bleu, gris ou vert ?)

Alternativement tendre, rêveur, cruel,

Réfléchit l’indolence et la pâleur du ciel.

Tu rappelles ces jours blancs, tièdes et voilés,

Qui font se fondre en pleurs les cœurs ensorcelés,

Quand, agités d’un mal inconnu qui les tord,

Les nerfs trop éveillés raillent l’esprit qui dort.

Tu ressembles à ces beaux horizons

Qu’allument les soleils des brumeuses saisons…

Comme tu resplendis, paysage mouillé

Qu’enflamment les rayons tombant d’un ciel brouillé ! »

« How small a though it takes to fill a whole life », « Qu’elle est petite, la pensée qui peut remplir toute une vie ! », cette phrase extraite de la pièce musicale « Proverb », composée en 1995 et crée en 1996 par Steve Reich est tirée d’un recueil des écrits de Wittgenstein, intitulé Culture and Value. Ce texte fut écrit en 1946. « Dans le paragraphe dont cette phrase est extraite, Wittgenstein poursuit : « Si tu veux aller en profondeur, tu n’as pas à voyager bien loin » .

Il peut être frappant de vouloir choisir un tel « qualificatif », si ténu pour l’œuvre de Morgane Tschiember, tant l’appétit, l’ambition, la gourmandise, l’ampleur de son œuvre semblent vouloir tout embrasser, tout parcourir et tout avaler.

Mais, si les véhicules que l’artiste utilise n’ont pas de limites de vitesse ou de puissance, les œuvres de Morgane Tschiember empruntant à tous les registres de la création, peinture, sculpture, photographie, vidéo, performance, édition, toutes les possibilités de taille et d’échelle, de l’unique au multiple, du petit au grand, de la simple feuille de papier à la sculpture monumentale, il n’en reste pas moins que le sens profond de son œuvre, lui, se fonde, à travers cette quête, et cette boulimie infinie, sur des principes simples et fragiles.

« Sur le parquet

le soleil

solidifie

ses pétales

cirés »

Morgane Tschiember appartient à une jeune génération d’artistes sans peurs, dont l’ambition claire est de conquérir le monde, mais le cœur de son travail rejoint celui de ses aînés dans la précision et la finesse de la recherche et dans la conviction de la simplicité de la perception, dans le désir évident et si complexe de saisir la simple présence de ce qui est.

L’artiste se plaît à dire qu’elle travaille sur « les qualités intrinsèques des matériaux » évoquant à la fois ceux qui constituent les éléments de ses pièces mais également les outils qui servent à les fabriquer, du simple crayon, à l’appareil photo, la palette, l’ordinateur ou les machines et les « process » industriels.

« presse

papier

de verre »

Finalement, elle travaille bien plutôt sur les « qualités intrinsèques de la perception » dans un exercice tout entier voué à la contemplation. Il n’en pas du tout anodin qu’elle choisisse les rythmes de la musique minimale et répétitive de Steve Reich pour exprimer la manière dont elle a conçu les entrecroisements de trames qui viennent se poser sur de grandes plaques de verre assurant la juste place à la méditation à l’intérieur de ce réseau, de ce tissu hypnotique qui vient ensuite léviter devant de grands aplats de couleurs.

« translucide

imparfaitement

transparent

translucidité

imparfaite

transparence »

S’il fallait définir le travail de Morgane Tschiember, il serait aisé de parler de rythmes et de couleurs, d’ivresse et de tourbillon. Car Morgane Tschiember est coloriste comme peu d’artistes dans l’histoire de l’art, comme Matisse ou Warhol au XXième siècle, comme Rubens ou Titien en d’autres temps. Chez elle, cette parfaite maîtrise sert une acuité particulière face au temps et à l’espace. Bien sûr il serait facile d’évoquer toute l’histoire de l’abstraction américaine, du post painternly aux dernières expériences minimales et conceptuelles, mais les rapprochements sont trop simples, voire simplistes. Ils existent, il n’en faut pas douter, mais ils sont plus prétexte ou voile à une expérience plus intense. Le travail de Morgane Tschiember ne se limite jamais à une révision formaliste ou froide de l’histoire de l’abstraction, ses racines appartiennent à d’autres univers. Et finalement il est peut-être plus sûr de penser que les enjeux sont bien plus précis et ciblés. La quête des grands espaces convoque tout aussi bien Olivier Mosset qu’Ed Ruscha, le sentiment de l’espace, les concetti spaziale de Lucio Fontana, les stridences vers l’infini convergent avec celles de Giovanni Anselmo ou dans un tout autre registre celles de Gary Hill.

« Je ne laisse pas un papier inédit excepté

quelques bribes imprimées »

- 978-2-916636-00-5 en est sans doute le plus parfait exemple. Ce livre, qui réunit, dans un travail dont la constitution est basée sur l’expérience des limites des capacités de l’appareil photo numérique face aux conditions extrêmes proposées par la lumière, une série de planches évoquant tout un catalogue de ciels, des cieux brouillés, est un point de départ ou d’arrivée, il est au « carrefour » de multiples pièces proposées par l’artiste.

D’un point de vue formel, on songe aux ciels d’Ed Ruscha, ou aux grands paysages que propose l’ouest américain, mais une fois encore les questions, les enjeux posés par ces postulats sont bien plus importants. Dans les conditions extrêmes, Morgane Tschiember rejoint ici Bill Viola, qui lui aussi, a utilisé les confins pour affiner les questionnements perceptifs : dans Hatsu Yume (First Dream) (1981), ceux de la lumière, de l’obscurité à l’éblouissement, dans Chott el-Djerid, A Portrait in Light and Heat (1979), ceux de la chaleur et de la froidure tournant dans le grand nord canadien ou le désert tunisien, cherchant les mirages, le point ou l’image, pourtant invisible, apparaît et se dédouble à la suite de phénomènes climatiques.

Ainsi surgit, dans le travail de Morgane Tschiember, la recherche de l’espace. Mais chez elle celle-ci se traduit à travers la couleur. On pourrait longuement évoquer les relations, les va-et-vient entre peinture et sculpture, les relations avec le travail de Donald Judd, les relations à l’architecture, comme Michael Heizer, qui, une fois Double Negative (1969) terminée, dira qu’il l’avait pensé comme une sculpture et qu’elle s’avère finalement être une architecture. Mais, pour Morgane Tschiember, à travers la couleur, c’est avec la peinture, qu’elle conquiert l’espace. On pense alors aux grandes compositions abstraites de Jef Verheyen, aux titres parfois si évocateurs, comme Urbino – L’espace idéal (1978), récemment exposé au Palazzo Fortuny à Venise ou au travail d’Ettore Spalletti, à tous ces bleus azurs qui viennent en pigments ou en aplats recouvrir sols, murs, toiles ou objets et sculptures.

Les notions d’œuvres d’art totales réapparaissent, ressurgissent à nouveau. Si Morgane Tschiember fait appel à tous les corps de métier, c’est d’un autre corporatisme dont il s’agit ici, un corporatisme spirituel, temporel et spatial. Il suffit de regarder les fresques de la vie de saint François qui couvrent les murs de la nef de l’église supérieure de la basilique Saint-François de la ville d’Assise en Ombrie (Italie) pour le comprendre. La peinture de Giotto assure une porosité totale entre le monde visible et le monde invisible, celui du rêve et celui de la réalité, la porosité est aussi grande entre le travail de la fresque en deux dimensions et le reste du bâtiment, l’église et tout ce qu’elle représente de l’architecture à la religiosité et la dévotion. L’œuvre se dévoile alors dans son entièreté. Elle n’est plus différentes touches de couleurs en un certain ordre agencé, elle n’est pas non plus architecture, ni chrétienté, elle est un concentré, un condensé, une osmose absolue, entre l’homme, l’espace et le temps.

« comme le poisson

dans l’océan

l’homme dans le temps. »   (Kobayashi Issa (1763-1827))

Elle est petite, oui, la pensée qui peut remplir toute une vie. Elle se fixe dans un mince liseré, celui-là même qui transcende les œuvres ou les objets dans une nouvelle dimension qui échappe à la bi ou la tridimensionnalité, celui-là même qui fait que les œuvres de Morgane Tschiember ne figurent pas un simple dialogue entre de grandes compositions, musicales, tonales ou toniques et de grands murs peints, celui-là même qui fait qu’elles ne sont ni peintures, ni sculptures, ni installations, celui-là même qui fait qu’à travers une exploration minutieuse de l’ensemble des champs de l’abstraction, Morgane Tschiember atteint le champ élargi de l’art, celui-là même qui fait basculer le spectateur de la perception à la contemplation, celui-là même qui fait dire à Ettore Spalletti dans le titre de ses œuvres : « que ce soit ou non ainsi, c’est l’azur », « que ce soit ou non ainsi, c’est le rose », celui-là même qui enfin unit dans l’évidence de la représentation, le rouge, le jaune, le rose, le noir et le bleu, le tangible et l’intangible, le réel et l’imaginaire, le bruit, le rythme et le chaos, l’homme et le monde, le silence et le temps.

Et puis, « que ce soit ou non ainsi », c’est la vie.

Alexandre Rolla

Par Florence Derieux

L’architecture est le but ultime de toute activité créatrice! Jadis, les arts plastiques avaient pour fonction principale de la décorer et faisaient partie intégrante de l’architecture. Mais aujourd’hui ce sont des entités à part entière, qu’on ne peut arracher à leur autonomie qu’à l’aide des efforts conjugués de tous les gens de métier. Architectes, peintres et sculpteurs doivent réapprendre à connaître et comprendre la multiplicité constitutive de l’architecture dans son ensemble comme dans ses détails. Leurs œuvres seront alors à nouveau empreintes de l’esprit architectural qu’elles ont perdu dans les salons.

Walter Gorpius

En 1924, Moholy-Nagy exposait à la galerie Der Sturm à Berlin cinq tableaux en porcelaine émaillé, de formats différents, commandés par téléphone à un fabriquant d’enseignes grâce aux échantillons de couleur du fournisseur et des esquisses dessinées sur du papier millimétré. S’il les considérait davantage comme des œuvres de recherche que des œuvres d’art, ces “tableaux téléphonés” lui permirent de résoudre un important problème esthétique, à savoir: de quelle manière format et couleur peuvent influer l’un sur l’autre? Ces recherches allaient dans le sens d’une approche rationnelle de la forme, impliquant le souci d’une économie de la matière autant que du travail, qui est à la base de tout développement industriel. Moholy-Nagy ne concevait pas que l’art puisse être purement mental, séparé de la pratique. Pourtant, ces oeuvres constituent un exemple extrême de la suprématie accordée à la forme en tant que pure pensée et, par là, réintroduisent la traditionnelle division entre artiste et artisan pourtant violemment condamnée dans le programme de l’école du Bauhaus de Weimar (1919).

« Tous les artistes ont besoin de posséder une compétence technique. C’est là qu’est la véritable source de leur imagination créatrice » pouvait-on lire dans ce manifeste[1]. Gropius y prônait l’idée que c’est le moment pratique du processus de création qui est déterminant dans l’élaboration d’un projet. Dans un premier temps, il institua donc l’apprentissage du savoir-faire afin d’unir, en un seul geste créateur, l’acte de concevoir et d’exécuter. Il fit tout d’abord venir au Bauhaus des peintres et non des architectes, parce qu’il estimait que la peinture était l’art le plus avancé dans l’élaboration d’un langage plastique universel, qui permettait de chercher des règles communes à tous les domaines des arts plastiques. Klee, notamment, s’efforçaient de trouver, par un travail en série, les multiples possibles d’une même proposition. Moholy-Nagy tentait quant à lui de résoudre les problèmes de reproductibilité posés par la machine, tandis que Gropius tentait de lier la plus grande standardisation à la plus grande variabilité.

Mettre en œuvre une analyse d’une production artistique, qu’elle quelle soit, donne généralement lieu à une interrogation sur la permanence et la validité des hypothèses qui la fondent. « Si l’on se place en face du passé, il y a révolution dans les méthodes et dans l’ampleur des entreprises », écrivait Le Corbusier[2]. Morgane Tschiember, en surfant allégrement sur certains grands courants et mouvements historiques, remet en jeu d’importants postulats artistiques. L’ensemble des questionnements et des contradictions soulevés précédemment pourrait donc être envisagé, le temps d’un essai, comme une sorte de récit originel à partir duquel son œuvre se développerait. On retiendrait alors, notamment, que l’industrie apporte des outils adaptés, que la loi d’économie gère impérativement les actes et les pensées, et que la série est basée sur l’analyse et l’expérimentation.

Morgane Tschiember s’applique de manière récurrente à poser des questions liées à l’architecture. Ses petites peintures pour angles de murs tout comme ses installations-peintures devenues de véritables “murs” s’inscrivent dans un espace déterminé. Partant du principe, relevé par Le Corbusier, que certaines œuvres sont créées dans le but de modifier le contexte dans lequel elles se trouvent et qu’il est par conséquent difficile d’intégrer de la peinture dans une architecture, et inversement, sans détruire l’une ou l’autre, Tschiember explore ces zones de tensions, voire de conflits, entre l’œuvre et le site. Running Bond (2007) est constitué d’un mur réalisé à partir de briques grises cimentées par une matière picturale mate et rose qui obturait la vitrine de la galerie de l’artiste à Paris. Entre ready-made et objet artisanal, à mi-chemin entre la peinture et la sculpture, l’œuvre en interroge le rapport. C’est pourtant le processus de réalisation qui la détermine en tout premier lieu, concrétisant ainsi en quelque sorte l’intuition de Gropius. Pour un autre “mur”, réalisé ultérieurement (Sans titre, 2007), l’artiste utilisera un mortier rose brillant agrémenté de milliers de paillettes, renforçant encore davantage l’impression de réappropriation féminine à l’extrême de questions traditionnellement débattues uniquement par des hommes.

L’intégration de l’œuvre dans l’architecture est une question récurrente dans l’œuvre de l’artiste. A la suite d’un voyage dans le “Painted Desert” d’Arizona, elle imagine Parallèles (2006), une route grandeur nature qui traversera de part en part l’espace du Lieu Unique à Nantes. Cette oeuvre évoque un coup de pinceau dans l’espace, tout comme la route qui dans le désert surligne le paysage. Elle sera réalisée par l’artiste elle-même au chantier naval de Cherbourg. Composée d’une structure autoportante en bois recouverte d’aluminium lui-même enduit d’un granulat de caoutchouc, elle mesure 38 mètres de long et 2,80 mètres de large. A la frontière entre le volume (l’espace), le plan (le dessin), la peinture (la lumière) et la photographie (le temps), cet objet étrange semble vouloir se libérer des lois de l’apesanteur. C’est pourtant bien la réalité de sa présence physique dans l’espace qui fait œuvre. Un simple trait dans l’espace, et l’on bascule du côté de l’architecture… Le Corbusier rappelait d’ailleurs que les éléments architecturaux sont la lumière et l’ombre, le mur et l’espace. Une deuxième version de cette œuvre sera ultérieurement réalisée en extérieur, renforçant encore ses liens généalogiques avec l’art minimal et le Land Art d’une part, et l’histoire de la peinture américaine, d’autre part. En présentant cette fois des bandes de peintures blanches et jaunes, qui évoquent directement la route, sur toute sa longueur l’œuvre fait directement référence à la peinture en évoquant Jackson Pollock et le début d’un “dripping”.

Au travers de ses “Oevnis” (œuvres visuelles non identifiées), Morgane Tschiember explore également les relations intrinsèquement architecturales entre la surface, le plan et le volume. Plus précisément, elle étudie cette fois les relations entre la surface peinte, les rapports colorés et l’espace. Les Pop up sont des peintures sur bois dont les multiples couches de couleurs superposées sont appliquées en à-plats sur des supports aux formes séduisantes (formes rondes et bombées, étoiles, etc) et aux couleurs appétissantes (vanille, chocolat, framboise…). La gamme chromatique ainsi que la laque industrielle utilisée, qui provient de l’industrie automobile, finit de les rendre attractives. L’une de ces pièces, bleu marine et noire, a d’ailleurs été baptisée Coco Chanel en hommage à celle qui fut la première à déclarer que ces deux couleurs allaient bien ensemble…

Ces œuvres en série sont inspirées par l’univers pop et par les annonces publicitaires qui surgissent sur nos écrans d’ordinateur. L’artiste explore à travers elles les ressources matérielles et conceptuelles de la peinture ainsi que ses modes de présentation et son rapport à l’espace et au spectateur. En le reflétant, ces peintures absorbent et dissolvent leur environnement proche. Sortes de “peintures cuites”, qui pourraient presque être qualifiées de “tableaux exorbitants”, ces peintures prennent littéralement corps dans l’espace tout en s’en échappant presque : du sol au plafond, le long d’un mur, mais aussi derrière ce mur ou sous ce sol. Ces œuvres, qui ont notamment nécessité un travail de carrosserie et de menuiserie, illustrent l’intérêt de l’artiste à la fois pour les techniques industrielles et artisanales. De manière parfaitement maîtrisée et assumée, voire quelque peu provocatrice, Morgane Tschiember s’applique en quelque sorte à améliorer la qualité industrielle du “produit” artistique (ici, une sorte de pâtisserie qui attise la gourmandise et s’offre à la consommation). Elles mettent en outre en avant le désir de l’artiste de mise en volume et en mouvement de la peinture.

Avec les Iron Maiden (2007), quatre sculptures monumentales en aluminium laqué, cet intérêt va trouver un nouveau développement. Ces œuvres, constituées de grandes plaques de métal dédoublées, sont en réalité si fines qu’elles ploient sous leur propre poids et s’enroulent sur elles-mêmes. Elles se déploient alors dans l’espace en le découpant, le tranchant, le modelant et le sculptant. L’impression de légèreté de ces feuilles de métal colorées est renforcée par leurs ondulations sensuelles, mais contredite par la violence avec laquelle elles tranchent dans le vide. Parallèlement, leur fragilité semble nier leur monumentalité. Enfin, leur apparente unicité est remise en cause par les moyens industriels qui ont été mis en œuvre pour leur fabrication. Ici encore, c’est la plasticité et la physicalité de la peinture qui est en jeu. L’artiste ne donne pas à proprement parler forme à ces couleurs, mais elle leur permet de s’affranchir de la surface plane des cimaises de la galerie pour se développer dans l’espace. Larges monochromes dans l’espace, ces œuvres sont elles aussi peintes avec des couleurs acidulées et pop (rouge, jaune, rose, noir, bleu). L’impact visuel est à la mesure de l’intensité des teintes choisies et les surfaces sont si brillantes qu’elles jouent d’effets de réflexion de la lumière et des mouvements. Elles attirent le regard tout en happant les corps. Avec ces “objets” entre sculptures et peintures, qui combinent l’aspect tranchant du métal et la séduction de la couleur, l’artiste nous ramène une fois encore à une certaine histoire de la peinture.

Pour Morgane Tschiember, la peinture est de toute évidence la discipline fondatrice – et même le but ultime de toute activité créatrice. Qu’elle utilise les moyens offerts par la sculpture, la photographie, la vidéo, l’installation ou encore l’édition, elle explore et tente d’étendre le domaine de la picturalité. Son programme semble en effet de peindre de toutes les façons possibles. Son travail semble également aspirer à cette unité nouvelle de l’art et de la technique que les acteurs du Bauhaus appelaient de leur vœu sans jamais réussir à l’atteindre. Cependant, en abordant la question de la multiplicité constitutive de l’architecture, l’artiste touche à une dimension à la fois poétique et politique de l’art en tentant de lui rendre l’esprit architectural qu’il avait perdu dans les salons.

Florence Derieux

Paris, mai 2008

[2] Le Corbusier, “Vers une architecture : arguments”, L’Esprit nouveau, 1920-1921. Publié dans Ulrich Conrads (éd.), op. cit., p. 62.

0.0 Hypothèse : c’est moins en regardant le livre Yves peintures publié en 1954 par Yves le Monochrome qu’en regard du texte de Don Judd intitulé Specific Objects (1965) qu’il faudrait considérer les Folded Spaces de Morgane Tschiember…

0.1 Tridimensionnalité, matérialité, simplicité ; misanthropomorphie, aniconicité et architectonicité : voilà en quoi réside principalement la spécificité – au sens rigoureusement juddien du terme – des Folded Spaces de la Tschiember. Déjà, l’indécidabilité du statut de peinture et/ou de sculpture de la série des Iron Maiden (2007) s’était avérée. Et pour cause. « Utiliser les trois dimensions n’est pas se servir d’une forme donnée », préexistante ou trouvée, précise Judd ; car, poursuit-il, les œuvres spécifiquement tridimensionnelles ne sont commensurables, ni aux tableaux (ou à la peinture) ni aux statues (ou à la sculpture). Et c’est en cela que les specific objects épousent voire émanent davantage de l’espace lui-même qu’ils ne l’illustrent ou ne le remplissent, contrairement aux formes iconiques (ou illusionnistes) et/ou préexistantes (ou réalistes).

1.0 C’est exactement le cas des Folded Spaces. D’abord, ces pièces posées au sol sont à elles-mêmes leur propre support (ou socle)[1] ; secundo, le spectateur ne peut les percevoir qu’à la condition sine qua non de les circonvenir soit, de conjuguer l’espace au temps et réciproquement ; tertio, elles tiennent le milieu entre le bibelot et le monument en les récusant l’un et l’autre : elles restent à l’échelle du corps humain.

1.1 À cette différence près toutefois que les Folded Spaces se distinguent des productions de la plupart des œuvres minimalistes par plusieurs entorses à leur doxa historiciste : les points de soudure qui constellent les arrêtes de leurs facettes géométriques et immaculées, introduisent ici une touche tout à fait personnelle et comme telle, spécifiquement manuelle : autant imaginer une structure de Sol Lewitt maculée d’un drip de Pollock par exemple… Deuxième dérogation : les Folded Spaces sont des assemblages de plans pour la plupart délibérément anorthogonaux ; comme tels, ils résistent – davantage qu’ils ne la nient – à l’orthogonalité qui caractérise tant d’œuvres dites minimalistes mais aussi, à leur statique en général. En effet, dans le Folded Space conçu pour la galerie Tornabuoni, les sommets des trois diagonales qui traversent le carré initial de la feuille d’acier plane, se situent à l’extérieur de celle-ci ; pour être virtuelles, ces vectorielles n’en accentuent pas moins, non seulement la dynamique de la pièce (composée de huit quadrilatères quelconques et de trois triangles internes) mais encore empiètent – en puissance – sur l’espace qui l’environne. Enfin, dernière dérogation : contrairement à tant d’œuvres tridimensionnelles dont on ne perçoit que cinq faces, le Folded Space dévoile ses dessous – en partie du moins…

1.2 Or c’est précisément la diagonale – ou en tout cas, une certaine diagonalité – qui aura été le dénominateur commun de la plupart des productions de l’avant-garde russes du début du siècle dernier, ces œuvres fussent-elles indifféremment réputées cubo-futuristes, suprématistes ou constructivistes. Faut-il par conséquent voir dans un Folded Space la tentative (dés)espérée de suturer ces trois mouvements, écoles ou style artistiques dont on sait la fécondité annihilée par les Soviétiques puis par les retours à l’ordre esthétique toujours de nos jours en vigueur ? Serait-ce sous l’effet d’une force d’Archimède (+ chaud = – dense => ascension) – que l’histoire de l’art semble toujours négliger -, que le Folded Space, avec ses dorsales et ses subductions géométriques, évoque irrésistiblement la tectonique des plaques, c’est-à-dire leur soulèvement ou leur insurrection ? Or sur quelle asthénosphère[2] se fonderait donc ce retour du refoulé de l’histoire de l’art occidental, sinon la plasticité ou l’irréductible polymorphie de ce qu’on nomme – sans jamais parvenir à le réifier : l’art ? Quoi qu’il en soit notons que, comme la tectonique des plaques, les points de suture (ou de soudure) du Folded Space résultent d’un processus à la fois chimique, thermique et mécanique… Serait-ce pur hasard ?

2.0 C’est donc résolument là – entre plans ou plaques, espaces ou lieux, époques ou actualités (ou peinture et sculpture selon Judd) – que se joue, sur leurs deux bords comme sur leurs débords, le travail de Morgane Tschiember. En cela, le mortier rose de ses murs (Running Bond) procède lui aussi de ladite asthénosphère ; l’artiste ne soude des parpaings entre eux que pour le faire également de l’intérieur et de l’extérieur d’une galerie (vitrine), du White cube et d’un matériau rudimentaire, des horizontales et des verticales d’un lieu, de l’objet tout fait (parpaing) et de la couleur rapportée (mortier)… Là comme ailleurs, l’artiste tenterait de suturer readymade et fait-main. Notons en outre que si l’artiste recourt à des matériaux industriels, leur finition manuelle n’est postindustrielle que pour avoir été également préindustrielle…

2.1 Mais est-ce pour autant que les Folded Space de Morgane Tschiember seraient moins specific que celles d’un Judd ? Nous en douterons. D’abord parce que, comme l’artiste Mary Heilmann le rapporte à l’occasion de la dernière rétrospective de Judd qui s’est tenue à Londres, elle aurait compris que la vie, l’art et le “home” n’étaient qu’une seule et même chose et que « la psychologie était une part importante de l’architecture des œuvres de Judd. » Ayant pu à l’insu de ce dernier visiter son loft de New York, elle fut vivement impressionnée (“thrilled“) par les objets, le mobilier et les œuvres d’art qui l’occupaient mais surtout, par le lit que l’artiste avait lui-même conçu : « c’était une boîte en contreplaqué fermée sur trois côtés – un agencement qui pourrait piéger l’une des deux personnes qui s’y retrouvaient. J’ai été terrifiée et m’en suis représentée le plaisir masochiste.[3] »

3.0 Par delà ou en deçà de toute doxa comme de toute théorie artistique – celle des specific objects par exemple -, joue et ressurgit toujours à nouveau donc, la dimension asthénosphérique de l’art. Or, contrairement aux apparences théoriques ou dogmatiques de ses allégations sur les Specific Objects, il se trouve que Judd lui-même, quel que soient les mouvements, écoles et autres styles où l’on entend assigner à résidence et à vie tout grand artiste, Judd donc – s’insurge quitte à donner finalement l’impression de se contredire. L’atteste notamment cette déclaration magistrale : « Au fond, en dernière analyse, je ne crois qu’en mon propre travail. Il est nécessaire de prendre des positions d’ordre général mais il est impossible et il n’est même pas souhaitable, de croire en la plupart des déclarations d’ordre général. Personne ne possède les connaissances nécessaires pour concevoir un système global auquel on puisse croire. Il est idiot d’avoir des opinions sur beaucoup de choses à propos desquelles on est censé avoir des opinions. Quant à celles sur lesquelles il est nécessaire d’avoir une opinion, cela relève surtout de la devinette. Quelques-unes de mes généralisations, comme celles que je viens d’exprimer, concernent cette situation. D’autres généralisations, et une grande partie de ma spécificité, sont une façon d’affirmer des intérêts qui me sont propres ou qui relèvent du domaine public. » (1965, aussi)

3.1 Morgane Tschiember ne croit qu’en son propre travail elle aussi. Pour autant cependant qu’elle a ou garde mémoire du travail d’autres artistes et/ou d’autres époques artistiques, fussent-ils par ailleurs passés, présents et même à venir. De fait, elle ne croit à son tour qu’à des devinettes. Ce faisant, elle nous permet à sa manière, de deviner ou d’entrevoir l’interdimensionnalité de l’asthénosphère artistique qui excède les seules three-dimensional works invoquées par Judd. C’est que l’interdimensionnalité procède toujours par scissiparité. C’est le même processus qui est à l’œuvre, tant chez Mary Heilmann visitant le loft d’un confrère en réalisant l’inséparabilité terrifiante de la vie et de l’art que chez Judd assumant  – à même ses œuvres s’entend – sa schizophrénie c’est-à-dire, l’indiscernabilité des généralisations théoriques et l’irréductible idiosyncrasie de l’artiste comme specific… subject.

4.0  C’est de cette interdimensionnalité dynamique dont témoignent maintes œuvres de Morgane Tschiember. Les points de suture qui viennent ici violenter le minimalisme des plaques d’acier que – tant bien que mal – leur blancheur défend, sont donc autant de points de fusion, d’éruption, d’inflammation, de sédition ou encore de germination possibles, expressément fomentées par ce qu’il nous faut désormais appeler : l’asthénosphère (artistique).

4.1 Asthénosphère ! Asthénosphère ! Est-ce que j’ai une gueule d’asthénosphère ! ! ? (disent-ils…)

© Jean-Charles Agboton-Jumeau

[2]
[2]-  L’asthénosphère est la partie ductile ou plastique du manteau terrestre sur laquelle se déplacent les plaques du manteau supérieur rigide ; ces mouvements provoquent entre autres, éruptions volcaniques et tremblements de terre divers et variés…

[3]
[3]- http://www.frieze.com/issue/article/what_is_the_object/

« Mais les noms présentent des personnes – et des villes qu’ils nous habituent à croire individuelles, uniques comme des personnes – une image confuse qui tire d’eux, de leur sonorité éclatante ou sombre, la couleur dont elle est peinte uniformément comme une de ces affiches, entièrement bleues ou entièrement rouges, dans lesquelles, à cause des limites du procédé employé ou par un caprice du décorateur, sont bleus ou rouges, non seulement le ciel et la mer, mais les barques, l’église, les passants. Le nom de Parme […] m’apparaissait compact, lisse, mauve et doux ». Marcel Proust, A la recherche du temps perdu, Du côté de chez Swann, Gallimard, bibliothèque de la Pléiade, t. I, 1987, p. 380-381

Donner des noms aux choses et chercher les points de résonance entre une image et un titre, une couleur et son nom, est l’un des jeux de Morgane Tschiember, vidéaste, peintre, sculpteur et photographe qui multiplie les expériences avec une légèreté qui n’appartient qu’à elle. Ces œuvres tracent des voies interstices entre peinture et photographie, peinture et espace, dans un travail particulièrement subtil de la couleur : chez elle la surface colorée est une récurrence, une surface vibrante se développant dans les trois dimensions. Dans ses Wall painting ou ses Open painting, les Iron maiden, feuilles d’aluminium gigantesques peintes par des carrossiers ou ces bâtons de bois colorés formant un autoportrait, elle associe mouvement et force visuelle : deux mots qui sonnent juste pour parler d’elle, qui improvisait récemment une performance au MOMA en dansant devant une série de toiles d’Ellworth Kelly. Morgane Tschiember danse devant Kelly ou évoque Richard Serra, autre pionnier du Minimalisme que l’on a souvent présent à l’esprit lorsqu’on regarde ses pièces, avec la même finesse de perception .

Car Morgane Tschiember exerce sans relâche « une certaine manière de regarder à distance », selon la formule de Merleau-Ponty. Elle est de ces artistes qui guettent sans cesse la forme qui surgira dans un moment vide, ou un moment d’attente : la photographie, la vidéo et le dessin adoptent chez elle la fonction d’un notebook, d’un laboratoire de formes. Ses titres, signalent chaque fois un déplacement par rapport à une forme initiale et il y a de l’indéfini et du trouble quant à la provenance des photographies, dont on ne reconnaît ni les objets ni les images : autant de formes de l’entre-deux.

L’infra mince et le monumental

Ses images proviennent souvent de la vidéo, qu’elle pratique depuis de nombreuses années : qu’elle montre dans leur durée, presque sans montage. Elle cherche les rainures formant des lignes. La vidéo permet de partir du réel, d’un événement concret qui mène à un résultat visuel surprenant.

Les très légers mouvements d’une scène sont enregistrés par des plans fixes, avec parfois par des mouvements de caméra très lents, de l’ordre de l’infime, et des travellings. Comme dans cette vidéo d’une nature luxuriante, d’un vert presque irréel, dans laquelle des gouttes de pluie tombent sur l’eau stagnante d’un lac recouvert d’une pellicule verte. Le bruit est cristallin, léger, puis vient l’événement : des applaudissements très forts, provenant d’un hors champ. Toutes ces vidéos, datées du jour, saisissent un instant et une vision souvent caractérisée par son caractère fragmentaire et indistinct : les effets de distorsion sont partout, entre le son et l’image, ou bien dans ces effets aveuglants du soleil provoquant un scintillement de l’image.

Regarder ces vidéos très minimales qui vont dans l’infra mince, l’à peine perceptible, avec tous ces effets de points lumineux et de diffraction de la lumière, c’est comprendre l’acuité de la vision qui caractérise toutes les pièces de Morgane Tschiember. L’artiste recherche en effet cette précision du détail visuel dans les phénomènes de seuil et de passage d’un élément vers sa disparition, décrits sous forme de notes par Marcel Duchamp[1], et ceci y compris dans ses réalisations « monumentales ». Ainsi dans la pièce Running bond (nom intrigant qui est en fait le nom technique de ce type de mur en maçonnerie), lorsqu’elle immisce dans les rainures d’un mur en parpaing un liseré de pigment rose.

Entre le charnel et le tranchant

A la limite de ce que l’oeil peut voir, dans l’effet dérangeant, qui parle à l’inconscient, cette série d’affichages 4 × 3 distribués dans l’espace urbain (2002), toujours des diptyques : deux comme une paire de seins, ou bien de paupières-cicatrices, qu’elle nomme des « blasons ». Des seins figurés par deux ballons de baudruche… le simple fait de nommer l’opération provoque un saisissement. Tout comme ces bouches formées à partir de morceaux de viande, réalisées lors de l’opération Chair(s) dans dix boucheries parisiennes. Il y a chez elle quelque chose de la combinaison surréaliste à la Meret Oppenheim : on pense à ces paires de chaussures entourées d’une ficelle comme s’il s’agissait d’un rôti, ou bien au fameux Petit déjeuner en fourrure, qui associe deux éléments totalement disjoints dans notre imaginaire, une tasse de thé et les poils d’une fourrure. Morgane Tschiember sait provoquer ces mêmes effets de décalages, en introduisant notamment beaucoup de références au corps : la peau est partout, aussi bien dans les surfaces de ses oeuvres abstraites que dans ses photographies. Elle joue de cette forme de transgression bien connue des surréalistes[2] qui consiste à transformer le corps en quelque chose d’autre, en un objet informe, qui mène l’image vers le tactile, vers le charnel.

Dans l’exposition « Zones arides », organisée en trois volets par Olivier Mosset en 2006, elle montrait un diaporama de photographies de dégradés lumineux[3] évoquant les couchers de soleil de l’Arizona, où elle s’est rendue à plusieurs reprises. Elle intitule cette pièce Matière et mémoire, en référence au texte de Francis Ponge : l’auteur y développe le lien dialectique qui existe entre ce qu’on inscrit sur une surface et ce qui s’imprime, dans l’épaisseur. Morgane Tschiember entraîne le spectateur dans cette dualité-là, entre des photographies lumineuses absolument planes et la vibration, la profondeur de champ qui les anime.

Formalisme et intuition

Même dualité dans ses Iron maiden, exposés à la galerie Loevenbruck en 2007, dans lesquelles la référence Hard Rock habille des « dames de fer », qui sont en fait de grandes surfaces d’aluminium peintes. Morgane Tschiember observe ce qui se joue entre un projet initial et sa réalisation, après le passage chez le carrossier de grandes feuilles d’aluminium de trois millimètres d’épaisseur réalisées au chantier naval de Cherbourg : l’effet produit est celui d’immenses pages de livres. On pense à Richard Serra, dont elle cite le déroulé des opérations dans un texte de présentation de ce travail : « Cut, curve and roll up » (couper, tourner, enrouler), écrit-elle. Comme chez Serra, il y a montage, assemblage et mise en équilibre des matériaux, qui tiennent par leur propre poids. Cette recherche s’accompagne chez elle d’une vraie finesse de couleurs, chaudes et laquées, jaunes, roses, rouges, bleues.

Le mouvement est présent dans toutes ses pièces : dans son autoportrait, intitulé Section, ensemble de bâtons de bois dont les dimensions reprennent ses propres mensurations. Dans sa recherche constante de nouvelles façons de voir, ces derniers ne sont jamais disposés de la même manière : rassemblés ou non, posés contre un mur ou placés à terre, en deux ou trois dimensions, en friche ou bien comme des mikados. Une cadence se crée, proche des toiles des années 1980 de Bridget Riley, dont la scansion verticale très serrée des traits de couleurs produit des rythmes musicaux qui se forment et se modifient, imitant la forme d’une symphonie.

Ouvrir la peinture : l’art de la syntaxe

Toutes ses expositions peuvent être perçues comme des promenades, ou des « prétextes à la déambulation » : c’est encore le mouvement qui anime les Open paintings (2008), à lire comme de véritables promenades dans la peinture. Pour cette série, elle a photographié les façades délabrées d’immeubles anciens dans les rues de Grenade, transformant en scènes abstraites les cheminées et morceaux de papier peint délimitant des pièces disparues.

On retrouve Francis Ponge : l’oeuvre devient chantier. Un chantier que l’on aurait laissé en cours. L’artiste dispose dans l’espace des palettes de bois, des morceaux de papier peint, de moquette, des fils traînant à terre… Elle joue sur l’effet de distorsion entre l’objet dessiné qui devient un motif et celui qui est effectivement posé dans l’espace, comme oublié là. Tout est coloré, à pois, dans des dessins d’une délimitation très franche et non finis à la fois. Morgane Tschiember invente un vocabulaire de la ligne, du rond, de l’arabesque, autant d’éléments et de motifs picturaux, qu’elle agence en une syntaxe, transformant un amas d’objets en une composition plane sur un mur.

Ses Wall painting provoquent la même impression : murale. Les lignes horizontales parallèles de deux ou trois couleurs, arrêtées à leurs extrémités par des points, courent sur le mur, créant des effets de perspective. Dans une exposition à la Villa du Parc à Annemase (2008), elle expose ses Home run aux côtés de l’oeuvre Section. La rencontre de l’effet bombé, brillant de ces excroissances tout en rondeur en aluminium laqué qui sortent du mur, et des lignes de bois peint de Section, produit des jeux de contraste et de perception surprenants, mélanges d’une picturalité forte et d’un véritable sens de l’espace.

Dans le deuxième volet de l’exposition « Zones arides » au Lieu Unique à Nantes, Morgane Tschiember exposait une immense route intitulée Parallèle. Pour elle, l’influence de l’Arizona s’est manifestée non seulement par les couleurs et lumières vues là-bas[4], mais aussi par le noir de cette route, très mat, comme une signature dans l’espace. En montrant alternativement des photographies très sensibles et ce signe parfaitement graphique flottant dans l’espace, Morgane Tschiember rassemblait deux oeuvres très différents dans leur rendu qui proviennent chez elle de la même veine : la matérialisation d’une vision singulière, une vision de peintre. L’expérience du voyage, dans son déroulement et sa durée, produit parfois ce genre de fulgurance.

Paris, 25 juin 2008

Marion Daniel

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« 46. Inframince
Reflets de la lumière sur diff. surfaces plus ou moins polies.

Reflets dépolis donnant un effet de réflexion – miroir en profondeur – pourraient servir d’illustration optique à l’idée de l’infra mince comme “conducteur” de la 2e à la 3e dimension. »

[2] Cf. Georges Bataille, définition du mot “Informe”, in revue Documents 7, décembre 1929, p. 382.

[3] Exposition « Zones arides », Fondation d’entreprise Ricard, 2006.

[4] Cf. Photographies et diaporama Matière et mémoire, cité plus haut.