MORGANE TSCHIEMBER, L’ESPRIT ARCHITECTURAL


Par Florence Derieux

L’architecture est le but ultime de toute activité créatrice! Jadis, les arts plastiques avaient pour fonction principale de la décorer et faisaient partie intégrante de l’architecture. Mais aujourd’hui ce sont des entités à part entière, qu’on ne peut arracher à leur autonomie qu’à l’aide des efforts conjugués de tous les gens de métier. Architectes, peintres et sculpteurs doivent réapprendre à connaître et comprendre la multiplicité constitutive de l’architecture dans son ensemble comme dans ses détails. Leurs œuvres seront alors à nouveau empreintes de l’esprit architectural qu’elles ont perdu dans les salons.

Walter Gorpius

En 1924, Moholy-Nagy exposait à la galerie Der Sturm à Berlin cinq tableaux en porcelaine émaillé, de formats différents, commandés par téléphone à un fabriquant d’enseignes grâce aux échantillons de couleur du fournisseur et des esquisses dessinées sur du papier millimétré. S’il les considérait davantage comme des œuvres de recherche que des œuvres d’art, ces « tableaux téléphonés » lui permirent de résoudre un important problème esthétique, à savoir: de quelle manière format et couleur peuvent influer l’un sur l’autre? Ces recherches allaient dans le sens d’une approche rationnelle de la forme, impliquant le souci d’une économie de la matière autant que du travail, qui est à la base de tout développement industriel. Moholy-Nagy ne concevait pas que l’art puisse être purement mental, séparé de la pratique. Pourtant, ces oeuvres constituent un exemple extrême de la suprématie accordée à la forme en tant que pure pensée et, par là, réintroduisent la traditionnelle division entre artiste et artisan pourtant violemment condamnée dans le programme de l’école du Bauhaus de Weimar (1919).

« Tous les artistes ont besoin de posséder une compétence technique. C’est là qu’est la véritable source de leur imagination créatrice » pouvait-on lire dans ce manifeste[1]. Gropius y prônait l’idée que c’est le moment pratique du processus de création qui est déterminant dans l’élaboration d’un projet. Dans un premier temps, il institua donc l’apprentissage du savoir-faire afin d’unir, en un seul geste créateur, l’acte de concevoir et d’exécuter. Il fit tout d’abord venir au Bauhaus des peintres et non des architectes, parce qu’il estimait que la peinture était l’art le plus avancé dans l’élaboration d’un langage plastique universel, qui permettait de chercher des règles communes à tous les domaines des arts plastiques. Klee, notamment, s’efforçaient de trouver, par un travail en série, les multiples possibles d’une même proposition. Moholy-Nagy tentait quant à lui de résoudre les problèmes de reproductibilité posés par la machine, tandis que Gropius tentait de lier la plus grande standardisation à la plus grande variabilité.

Mettre en œuvre une analyse d’une production artistique, qu’elle quelle soit, donne généralement lieu à une interrogation sur la permanence et la validité des hypothèses qui la fondent. « Si l’on se place en face du passé, il y a révolution dans les méthodes et dans l’ampleur des entreprises », écrivait Le Corbusier[2]. Morgane Tschiember, en surfant allégrement sur certains grands courants et mouvements historiques, remet en jeu d’importants postulats artistiques. L’ensemble des questionnements et des contradictions soulevés précédemment pourrait donc être envisagé, le temps d’un essai, comme une sorte de récit originel à partir duquel son œuvre se développerait. On retiendrait alors, notamment, que l’industrie apporte des outils adaptés, que la loi d’économie gère impérativement les actes et les pensées, et que la série est basée sur l’analyse et l’expérimentation.

Morgane Tschiember s’applique de manière récurrente à poser des questions liées à l’architecture. Ses petites peintures pour angles de murs tout comme ses installations-peintures devenues de véritables « murs » s’inscrivent dans un espace déterminé. Partant du principe, relevé par Le Corbusier, que certaines œuvres sont créées dans le but de modifier le contexte dans lequel elles se trouvent et qu’il est par conséquent difficile d’intégrer de la peinture dans une architecture, et inversement, sans détruire l’une ou l’autre, Tschiember explore ces zones de tensions, voire de conflits, entre l’œuvre et le site. Running Bond (2007) est constitué d’un mur réalisé à partir de briques grises cimentées par une matière picturale mate et rose qui obturait la vitrine de la galerie de l’artiste à Paris. Entre ready-made et objet artisanal, à mi-chemin entre la peinture et la sculpture, l’œuvre en interroge le rapport. C’est pourtant le processus de réalisation qui la détermine en tout premier lieu, concrétisant ainsi en quelque sorte l’intuition de Gropius. Pour un autre « mur », réalisé ultérieurement (Sans titre, 2007), l’artiste utilisera un mortier rose brillant agrémenté de milliers de paillettes, renforçant encore davantage l’impression de réappropriation féminine à l’extrême de questions traditionnellement débattues uniquement par des hommes.

L’intégration de l’œuvre dans l’architecture est une question récurrente dans l’œuvre de l’artiste. A la suite d’un voyage dans le « Painted Desert » d’Arizona, elle imagine Parallèles (2006), une route grandeur nature qui traversera de part en part l’espace du Lieu Unique à Nantes. Cette oeuvre évoque un coup de pinceau dans l’espace, tout comme la route qui dans le désert surligne le paysage. Elle sera réalisée par l’artiste elle-même au chantier naval de Cherbourg. Composée d’une structure autoportante en bois recouverte d’aluminium lui-même enduit d’un granulat de caoutchouc, elle mesure 38 mètres de long et 2,80 mètres de large. A la frontière entre le volume (l’espace), le plan (le dessin), la peinture (la lumière) et la photographie (le temps), cet objet étrange semble vouloir se libérer des lois de l’apesanteur. C’est pourtant bien la réalité de sa présence physique dans l’espace qui fait œuvre. Un simple trait dans l’espace, et l’on bascule du côté de l’architecture… Le Corbusier rappelait d’ailleurs que les éléments architecturaux sont la lumière et l’ombre, le mur et l’espace. Une deuxième version de cette œuvre sera ultérieurement réalisée en extérieur, renforçant encore ses liens généalogiques avec l’art minimal et le Land Art d’une part, et l’histoire de la peinture américaine, d’autre part. En présentant cette fois des bandes de peintures blanches et jaunes, qui évoquent directement la route, sur toute sa longueur l’œuvre fait directement référence à la peinture en évoquant Jackson Pollock et le début d’un « dripping ».

Au travers de ses « Oevnis » (œuvres visuelles non identifiées), Morgane Tschiember explore également les relations intrinsèquement architecturales entre la surface, le plan et le volume. Plus précisément, elle étudie cette fois les relations entre la surface peinte, les rapports colorés et l’espace. Les Pop up sont des peintures sur bois dont les multiples couches de couleurs superposées sont appliquées en à-plats sur des supports aux formes séduisantes (formes rondes et bombées, étoiles, etc) et aux couleurs appétissantes (vanille, chocolat, framboise…). La gamme chromatique ainsi que la laque industrielle utilisée, qui provient de l’industrie automobile, finit de les rendre attractives. L’une de ces pièces, bleu marine et noire, a d’ailleurs été baptisée Coco Chanel en hommage à celle qui fut la première à déclarer que ces deux couleurs allaient bien ensemble…

Ces œuvres en série sont inspirées par l’univers pop et par les annonces publicitaires qui surgissent sur nos écrans d’ordinateur. L’artiste explore à travers elles les ressources matérielles et conceptuelles de la peinture ainsi que ses modes de présentation et son rapport à l’espace et au spectateur. En le reflétant, ces peintures absorbent et dissolvent leur environnement proche. Sortes de « peintures cuites », qui pourraient presque être qualifiées de « tableaux exorbitants », ces peintures prennent littéralement corps dans l’espace tout en s’en échappant presque : du sol au plafond, le long d’un mur, mais aussi derrière ce mur ou sous ce sol. Ces œuvres, qui ont notamment nécessité un travail de carrosserie et de menuiserie, illustrent l’intérêt de l’artiste à la fois pour les techniques industrielles et artisanales. De manière parfaitement maîtrisée et assumée, voire quelque peu provocatrice, Morgane Tschiember s’applique en quelque sorte à améliorer la qualité industrielle du « produit » artistique (ici, une sorte de pâtisserie qui attise la gourmandise et s’offre à la consommation). Elles mettent en outre en avant le désir de l’artiste de mise en volume et en mouvement de la peinture.

Avec les Iron Maiden (2007), quatre sculptures monumentales en aluminium laqué, cet intérêt va trouver un nouveau développement. Ces œuvres, constituées de grandes plaques de métal dédoublées, sont en réalité si fines qu’elles ploient sous leur propre poids et s’enroulent sur elles-mêmes. Elles se déploient alors dans l’espace en le découpant, le tranchant, le modelant et le sculptant. L’impression de légèreté de ces feuilles de métal colorées est renforcée par leurs ondulations sensuelles, mais contredite par la violence avec laquelle elles tranchent dans le vide. Parallèlement, leur fragilité semble nier leur monumentalité. Enfin, leur apparente unicité est remise en cause par les moyens industriels qui ont été mis en œuvre pour leur fabrication. Ici encore, c’est la plasticité et la physicalité de la peinture qui est en jeu. L’artiste ne donne pas à proprement parler forme à ces couleurs, mais elle leur permet de s’affranchir de la surface plane des cimaises de la galerie pour se développer dans l’espace. Larges monochromes dans l’espace, ces œuvres sont elles aussi peintes avec des couleurs acidulées et pop (rouge, jaune, rose, noir, bleu). L’impact visuel est à la mesure de l’intensité des teintes choisies et les surfaces sont si brillantes qu’elles jouent d’effets de réflexion de la lumière et des mouvements. Elles attirent le regard tout en happant les corps. Avec ces « objets » entre sculptures et peintures, qui combinent l’aspect tranchant du métal et la séduction de la couleur, l’artiste nous ramène une fois encore à une certaine histoire de la peinture.

Pour Morgane Tschiember, la peinture est de toute évidence la discipline fondatrice – et même le but ultime de toute activité créatrice. Qu’elle utilise les moyens offerts par la sculpture, la photographie, la vidéo, l’installation ou encore l’édition, elle explore et tente d’étendre le domaine de la picturalité. Son programme semble en effet de peindre de toutes les façons possibles. Son travail semble également aspirer à cette unité nouvelle de l’art et de la technique que les acteurs du Bauhaus appelaient de leur vœu sans jamais réussir à l’atteindre. Cependant, en abordant la question de la multiplicité constitutive de l’architecture, l’artiste touche à une dimension à la fois poétique et politique de l’art en tentant de lui rendre l’esprit architectural qu’il avait perdu dans les salons.

Florence Derieux

Paris, mai 2008

[1] Walter Gropius, « Programme de l’école du Bauhaus de Weimar », 1919. Traduit en français et publié dans Ulrich Conrads (éd.), Programmes et manifestes de l’architecture du XXème siècle, Les éditions de la Villette, Paris, 1991, p. 62.

[2] Le Corbusier, « Vers une architecture : arguments », L’Esprit nouveau, 1920-1921. Publié dans Ulrich Conrads (éd.), op. cit., p. 62.