« DEVANT LE MUR», de Jean-Charles Agboton-Jumeau

Devant le Mur de Morgane Tschiember qui, à l’occasion de l’exposition Friends d’0livier Mosset, obturait la vitrine de la galerie Loevenbruck à Paris, on peut d’emblée, ne serait-ce qu’à titre indicatif, évoquer deux œuvres en particulier ; par défaut, ou pour ainsi dire en creux, on songe d’une part à la cloison que Michael Asher fit abattre dans une galerie de Los Angeles en 1974 ; par excès ensuite, c’est la Meat Piece with Warhol Brillo Box (1965) de Paul Thek qui vient à l’esprit.

Composé de parpaings bruts ready-made empilés et cimentés d’un mortier teinté dans la masse d’un rose qui peut évoquer de la chair à pâté, le mur édifié dans la vitrine perturbe à dessein, l’économie des échanges tant visuels que symboliques qui définissent le champ artistique : seuil temporairement réifié entre ses coulisses (mercantiles) et son avant-scène (désintéressée), entre l’espace public et l’espace privé ; autrement dit, entre la production et la diffusion ou encore, entre le besoin (de culture) et le désir (d’art). Ce faisant, à l’instar d’un Michael Asher, Morgane Tschiember indexe la fausse transparence, optique et tactile, de la vitrine et par extension, la feinte neutralité du White cube : une galerie d’art en effet, n’est jamais qu’un lieu délimité par des cloisons de parpaings (ou de moellons) dûment enduits, lissés et généralement blanchis…

Mais les éléments architectoniques et hautement standardisés que sont par excellence les parpaings, rappellent également la production et la diffusion, elle aussi normalisée et sérielle, des biens de consommation courante dûment conditionnés : les boîtes de Campbell ou de Brillo par exemple, fonctionnent elles aussi, comme autant de modules géométriques expressément empilés et exposés comme tels par Warhol à la Stable Gallery en 1964.Mais là où Andy entendait s’en tenir à la forme ou à la seule surface qu’évoquent d’ailleurs les tampons à récurer et faire biller que contiennent précisément les boîtes Brillo, Paul se devait de rappeler le pape du Pop’Art au bon (ou au mauvais) souvenir d’un certain contenu : il devait en effet exposer la même boîte, en l’ouvrant toutefois sur une face où l’on aperçoit un morceau de viande, hand-made en cire non moins parallélépipédique que son contenant. Pourquoi ? « À ce moment-là, répond Thek, il y avait une telle tendance en faveur du minimal, du non-émotionnel, que je voulais dire de nouveau quelque chose à propos de l’émotion, à propos de la face horrible des choses. Je voulais ramener les caractéristiques crues de la chair humaine dans l’art. »

Ainsi, de même que le mur de Morgane Tschiember en particulier, dénote la littéralité que le geste de Michael Asher sans toutefois en égaler la radicalité, de même nombre de ses photos et vidéos évoquent-elles peu ou prou la chair selon Thek, sans en manifester pour autant, ni la crudité visuelle ni la cruauté somme toute métaphorique. A rebours de ses aînés, Morgane Tschiember procède autant par allusion que par élision plastiques. Comme chacun peut le (perce)voir, le mortier qui est sur le point de dégouliner hors des interstices des parpaings, ne reproduit pas de la « chair à pâté » ; le mur se contente simplement, mais avec des moyens précisément non-ressemblants ou dissemblants, de la produire. Ce faisant, l’artiste prend bien soin de distinguer mais aussi de faire jouer entre elles, ressemblance et vraisemblance ou si l’on préfère, représentation et simulation.

L’attestent par ailleurs les photographies intitulées « Blasons » ou celles de la « Série n° 6 », et même ses récentes peintures volumétriques dites Pop Up. Les « seins » de la série des Blasons par exemple, ne sont en réalité que des images de ballons en caoutchouc ; ailleurs, ce regard étrange qu’on serait tenté d’attribuer à je ne sais quel aveugle ou autre fœtus, n’est jamais que l’image d’un nombril, mais dupliqué à l’affichage, comme dans un test de Rorschach ; tel est ainsi pris qui croyait ne pas l’être quand il réalise que ce qu’il tenait pour une aquarelle abstraite appartenant à la Série n° 6 par exemple, n’est en fait qu’une photographie ; ou que, dans la même série, ce qu’il croit être la photographie d’un morceau de viande avariée est en réalité à l’image de friandises ; c’est que celles-ci, en fondant, auront tout bonnement produit, à même la photo, l’impression d’une peinture exécutée par un improbable Bram Van Velde… L’aspect inquiétant, médusant ou révulsant que revêtent maintes images de Morgane Tschiember, tient donc au fait qu’elles dissemblent systématiquement des objets qu’elles visent. Il n’en va pas autrement dans ses vidéos ou cadrage, découpage et montage ne prélèvent des échantillons à même le réel que pour le déréaliser ou mieux : l’irréaliser.

Voilà pourquoi ses œuvres ne relèvent respectivement, ni d’une orthodoxie formaliste et/ou minimaliste plus ou moins indifférente à la question de la forme (ou du corps) en art, ni du vérisme ou du matiérisme auquel incline ou succombe fatalement tous les artistes qui entendent se réclamer d’un contenu (de l’émotion ou encore de la « face horrible des choses. » ) A ceux qui croient ne pouvoir questionner ou expérimenter le corps que par effraction, en l’écorchant, le débondant ou l’affligeant (Chris Burden, Bob Flanagan, Keath Bodwee…) comme à ceux qui s’ingénient à le farder, à l’esthétiser ou à l’affubler d’oripeaux propres à tel ou tel folklore communautariste plus ou moins mondain, ethnique ou sexuel (Lyle Ashton Harris, Laura Aguilar, Vanessa Beecroft…), Morgane Tschiember indique une tierce voie. Car chez elle, pas de corps qui ne soit réciproquement et extraverti et introverti. C’est de cette exigence de réciprocité — plastique par définition —   entre la forme (corps) et le contenu (chair), entre le visible et l’invisible ou encore entre Trash et Glamour, qu’est issue la série exemplaire des Chair(s). Celles-ci ne donnent à voir de la chair, ni sous un angle extérieur unilatéral ni d’un point de vue intérieur exclusif. Dans ces plans rapprochés de lèvres humaines, les limites de la viande et de la chair, tout comme celles de l’intimité et de l’inhumain reculent à perte de vue comme un horizon ; comme l’eût dit Sartre, ces lèvres « flottent entre le rivage de la perception, celui du signe et celui de l’image, sans aborder jamais à aucun d’eux » ; à la fois viande et chair, elles situent en outre le spectateur en deçà ou par delà la différence des sexes…

De même qu’aucune représentation de la viande ne saurait épuiser l’expérience existentielle et plastique de la chair, tant du point de vue d’un contenu (émotionnel ou subjectif) que d’un point de vue formel (frigide ou objectif), de même les Pop Ups de Morgane Tschiember peuvent néanmoins susciter une pulsion alimentaire sans pour autant être, ni de véritables ni de fausses pâtisseries. Là encore, l’artiste entretient à dessein le doute ; elle le cultive même : ici comme ailleurs, ingestion ou incorporation n’est pas nécessairement incarnation ou carnification ; et inversement.

De ce que les œuvres de Morgane Tschiember sont avant tout des entités plastiques, on ne s’étonnera guère que la réversibilité de la forme et du contenu qui les caractérise lui permet de brouiller par endroits la limite entre photo et peinture, deux médiums par ailleurs réputés incompatibles, exclusifs ou encore antagoniques.

Et c’est pourquoi, à l’extrême opposé d’un Peter Halley qui a plutôt illustré des murs qu’il ne les a peints, Morgane Tschiember est de loin beaucoup plus proche d’un Marcel Broodthaers par exemple — auteur d’un Monument an X lui aussi fait de briques, de mortier (et d’une truelle) — qui ne réalisa qu’après coup, ceci :

« J’ai découvert récemment que pour exprimer l’idée [ou le contenu] convenablement, je devais nécessairement jouer avec des éléments plastiques. D’un certain côté, on retombe toujours sur l’élément plastique. » N’est-ce pas des seuls moyens plastiques en effet, que la série gravée des Carceri d’invenzione de Piranèse par exemple, tirent leur contenu ou si l’on préfère, leur atmosphère de chambre de torture ?

La Tschiember quant à elle, commence et finit toujours par la plasticité. D’où l’œuvre à la fois polymorphe et protéiforme dont elle s’autorise. Et sans doute est-ce enfin pourquoi, à travers la diversité des techniques et des procédures qui jalonnent son devenir-artiste depuis quelques années, elle n’est jamais bien loin d’expérimenter, plastiquement et en toute occasion de travail, ce que Goethe disait de lui-même : « J’ai toujours pensé que tout m’était dû ; m’eût-on mis une couronne, j’aurais pensé : cela va de soi. »