Grounds Zero par Quentin Bajac.
« Ce grand gouffre , au cœur de la ville, éclairé comme un stade par la lueur pâle des projecteurs de chantier ». C’est en ces termes, que sans le nommer -et sans véritablement non plus le décrire- le narrateur de Netherland, roman paru aux Etats-Unis en 2008[i], évoque le Ground Zero de l’hiver 2003 : un endroit hybride, indéfinissable, hésitant entre diverses identités, entre verticalité et horizontalité, entre ténèbres et lumière. Aller à Ground Zero aujourd’hui, c’est encore faire l’expérience physique d’un des lieux les plus connus au monde et qui paradoxalement accuse un déficit d’image : aucune des représentations du lieu réalisées depuis maintenant huit ans, dessins, photographies voire films ou images informatiques, ne s’est imposée dans l’imaginaire collectif. Aucun point de vue général, aucune vue de détail métonymique ne permet de faire écran ou de cristalliser le souvenir.
Si Ground Zero défie aujourd’hui les représentations ce n’est pas tant pour des raisons physiques, liées à son immensité, à l’absence de point d’accroche du regard, ou aux difficultés d’accès, que pour des raisons psychologiques et culturelles, comme le prouvent les hésitations autour du devenir architectural du lieu. Ground Zero est aujourd’hui un lieu indécis, partagé entre volonté de se projeter vers l’avenir et souci légitime de se souvenir. Ce n’est plus un champ de ruines – et à ce titre la dernière représentation photographique forte du lieu était bien celle réalisée quelques jours après les attentats par Joel Meyerowitz de la base de la tour sud tordue comme de la ferraille[ii], c’est-à-dire une image de la ruine – et pas encore un chantier, tourné vers l’avenir. Là où les ruines, dans leur temporalité floue, sont le plus souvent prétexte à une approche sentimentale d’un « passé » indéfini, les images de chantier, elles, nous parlent d’histoire et de progrès. Au temps « pur » des ruines s’oppose l’espace historique du chantier. Les premières appellent à la rêverie élégiaque sur les temps révolus et mettent en présence d’un « monde qui porte le signe d’un infini »[iii]. Les secondes à l’étude attentive d’un espace qui porte en soi sa finitude et son achèvement futur. Ground Zero n’est aujourd’hui ni l’un ni l’autre.
Au spectacle des ruines, les XIX et XXe siècles ont donc mêlé, jusqu’à la surimpression, pour employer une métaphore photographique, une évocation de plus en plus présente du chantier. Inscrit dans le présent mais délibérément tournée vers l’avenir, facteur de progrès mais également de destruction, ce dernier, est devenu, à partir de la seconde moitié du XIXe siècle, dans son ambigüité fondamentale, une figure incontournable de la modernité et de l’interrogation sur l’histoire. Il y avait une magie des ruines. La modernité a sans doute inventé, elle, un spectacle du chantier. Accompagnant les mutations de la révolution industrielle, ce dernier est devenu, sous l’objectif des photographes, au tournant des années 1850, en France et en Grande-Bretagne notamment, le complément habituel des images traditionnelles de ruines. Les mêmes qui immortalisaient par la nouvelle technique les vestiges gothiques et du Moyen Age (dont on cherche alors à se débarrasser) dans un esprit proche du romantisme finissant, photographiaient dans le même temps les destructions et les constructions nouvelles du Second Empire : Baldus fut, a la fois et sans contradiction, le photographe des monuments en ruines de la Mission héliographique et celui des travaux du Nouveau Louvre qui inspirèrent a Baudelaire son poème élégiaque sur les changements de la ‘forme d’une ville’[iv]. Les deux corpus sont inséparables. De même, Marville photographia tant les restes du « Vieux Paris » que les transformations brutales liées aux projets haussmanniens comme deux états successifs du même. La documentation de l’objet est alors un préalable à sa destruction annoncée et le musée du Vieux Paris (Carnavalet) est créé au moment même ou celui-ci est en passe de disparaitre. Alphonse Terpereau qui à Bordeaux documenta par la photographie les chantiers et les ouvrages d’art naissant, ponts, viaducs, halles, travaillait dans le même temps pour la société archéologique de sa région.
Nombre d’images de cette période rendent compte a leur manière de ce passage de l’histoire ou, plus singulièrement à l’époque, de l’avancée du progrès – dieu destructeur. Ce dernier s’y lit alors comme une notion ambigüe, sorte de Janus tout à la fois porteur d’espoir et facteur de déséquilibre. La ruine engendre le chantier, et ce dernier est à son tour amené à s’effacer. Les deux opérations loin d’être contradictoires se complètent et l’image de chantier est bien souvent également celle de la ruine. L’ancien et le nouveau se mêlent de manière inextricable dans une vision qui enregistre un paysage en pleine mutation. A une époque qui voit la construction des premières grandes lignes de chemin de fer, les nombreux albums photographiques consacrés à cette question, rendent compte, sans doute mieux que nulle autre publication, de la problématique à l’œuvre. Y alternent, traitées en plans larges, vues pittoresques de monuments historiques et nouvelles constructions tout juste réalisées ou en cours d’achèvement. Dans l’album Paris Lyon Marseille réalisé par Baldus à la fin des années 1850, les quinze planches représentant les nouvelles constructions dont certaines encore en voie d’achèvement sont suivies d’une trentaine de vues d’architecture prises le long de l’ancienne voie antique. La ruine y voisine avec le chantier, d’une planche à l’autre, créant une continuité entre l’une et l’autre. Les réalisations récentes y sont distinguées de la même façon que leurs glorieux ancêtres : la nouvelle gare de Toulon succède au pont du Gard, dans une égale volonté de recherche de pittoresque et de mise en valeur. Ce faisant les réalisations de la France de Napoléon III rejoignent celles de la Rome d’ Auguste. Au même moment, aux Etats-Unis, les nombreuses vues de chantier liées à la construction des diverses lignes de chemin de fer imposent la vision d’un territoire conquis sur la nature vierge et sauvage. Le temps de l’histoire est celui de la conquête et de la domestication : d’une victoire de la culture sur la nature ou chaque kilomètre gagné sur l’immensité est soigneusement documenté.
Chacun conserve a l’esprit certains de ces clichés de la seconde moitié du XIXe siècle, ceux de Terris a Marseille, ceux de Marville a Paris, qui documentent un tissu urbain traumatisé par la violence sans précédent des saignées opérées par les travaux d’urbanisme : des espaces chaotiques, informes et fascinants, montrant une ville exsangue. Ces images de chantier sont avant tout des images de destruction et de ruine. Qu’il s’agisse d’étendre la ville ou au contraire de reformer son centre, le chantier y est un formidable champ de bataille entre l’ancien et le nouveau. Car c’est bien le modèle du tableau militaire qu’il convient de convoquer face à ces représentations. Sur ces scènes animées se déploie l’armée des ouvriers et des divers corps de métiers, tous disposés comme sur le champ de bataille, autour des ingénieurs-officiers : Ce sont là aussi, au coeur de Paris ou de Marseille, des batailles qui se jouent, d’ordre plus domestique, moins épique mais tout aussi réelles, impitoyables et inévitables que les vraies. Une lutte moderne en quelque sorte, qui consacre un nouvel espace -plus aéré, plus lumineux- et un nouvel ordre social.
Avec l’époque moderne, le chantier se pacifie. S’il fallait trouver une image charnière ce serait sans doute, Old and New New York qu’Alfred Stieglitz réalise vers 1910. Confrontant les maisons basses de la fin du XIXe siècle et l’échafaudage d’un gratte-ciel en construction, il y annonce la transition d’un ordre ancien à un ordre moderne. L’échafaudage y devient la figure voire la métaphore de l’avènement de cette modernité que Stieglitz lui-même est, au même moment, en train d’accomplir dans son propre langage photographique.
Si les photographies de chantier du XIXe dans leur composition en plan large relevaient de l’esthétique du paysage, celles de l’époque moderne sont des scènes de genre. Le chantier y devient avant tout un lieu ou l’homme travaille. L’ouvrier, à défaut d’y prendre visage, y prend corps et y accède à la reconnaissance, dans les clichés de Lewis Hine, comme dans ceux des soviétiques, Rodtchenko et Arkadii Chaikheit, ou encore dans ceux du François Kollar de la série La France Travaille. L’espace du chantier y est réduit a quelques traits presque une abstraction –dentelle des poutrelles de fer pour Lewis Hine, structures en grilles métalliques du béton armé chez Lucien Hervé dans ses images de la construction de Chandigarh – sur lesquels se détachent, graphiques et chorégraphiques, de simples silhouettes. A l’instar des compositions paisibles du Fernand Leger des Constructeurs, le chantier dans la photographie moderniste est donc un espace harmonieux : la dureté des tâches quotidiennes y est contrebalancée par une exaltation du travail, par l’utilisation de la plongée et de la contre-plongée notamment.
Dans son introduction à La poétique de l’espace, Bachelard souligne qu’il n’entend s’intéresser qu’a des « espaces heureux », espaces aimés, espaces défendus contre quelque chose, espaces de possession. S’il serait excessif de parler « d’espace heureux » pour qualifier le chantier de la période moderne, on remarquera néanmoins que ce dernier est désormais un espace porteur de valeur positive, de valeurs de progrès. Ce lieu habité par l’homme n’est plus celui d’une bataille indécise, d’une sauvagerie inéluctable, mais bien plutôt celui d’une tranquille confiance dans un avenir meilleur qui ne manquera pas de s’accomplir, – dans les clichés de propagande, celles de l’Union soviétique stalinienne comme celles de l’Amérique Rooseveltienne du New Deal. C’est un espace prospectif, d’où est désormais bannie toute évocation passéiste de la ruine.
Ce n’est sans doute qu’à la fin des années soixante, aux Etats-Unis, au sein notamment de ceux qui seront par la suite rassemblés, au milieu des années soixante-dix, sous le nom de New Topographics, (Lewis Baltz, .Frank Gohlke, Nicholas Nixon, Stephen Shore) que cette esthétique du chantier est remise en question. Devant leur objectif ce dernier devient une réflexion plus large sur le rapport de l’homme à son environnement, notamment naturel ; ce qui se joue dans leurs clichés est bien cette interrogation sur ces espaces intermédiaires entre la ville et la campagne : espaces en transformation rapide et douce, friches industrielles, zones périphériques de lotissement ou d’activités tertiaires en construction, terres de contact plus que d’affrontement entre le béton et la végétation, et dont notamment Jean-Marc Bustamante, à la suite de Robert Smithson et d’autres, s’est fait l’interprète à la fin des années soixante-dix et dans les années quatre-vingts, dans ses « instantanés lents » : des lieux sans nom et sans identité, lointaines périphéries, qui évoquent les mots de Walter Benjamin sur les banlieues comme « état de siège de la ville, le champ de bataille où fait rage sans interruption le grand combat décisif entre la ville et la campagne »[v]. Chez Bustamante cependant cette lutte est sourde et sans vainqueur désigné : la nature en recul y apparait presque en chantier et les bâtiments en construction se parent en retour de la poésie des ruines. Le cours du temps donc de l’histoire y demeure incertain, suspendu jusqu’à l’indécision, comme à l’abandon. A sa suite, plusieurs des photographes de la commande de la DATAR, notamment Jean Louis Garnell, interrogeront ces espaces intermédiaires : des lieux vides, d’où l’ouvrier et la figure humaine ont notamment disparu, littéralement des no man’s lands donc -pour reprendre le titre d’une des premières séries de Bustamante- qui renforcent l’impossibilité de les lire de manière unilatérale. En ce sens ces images, pour beaucoup réalisées à la chambre photographique ont plus à voir avec l’iconographie du XIXe siècle, qu’avec celle de l’époque moderne.
Aujourd’hui, le chantier demeure incontestablement un espace complexe, indécis et contradictoire. A preuve un artiste comme Stéphane Couturier qui depuis maintenant plus de quinze ans, par delà les sujets et les géographies, a fait de cette question le coeur de son travail. Entre la ruine et le chantier, les vues de Couturier proposent des temporalités disjointes et distinctes, chaotiques comme des collages. Cette dialectique qui animait nombre de ses sujets il l’a d’ailleurs progressivement, avec l’utilisation du numérique, installée au centre de son processus créatif : de plus en plus, chacune de ses images de chantier est également une image en chantier, un work in progress, un instant « T » au sein des nombreuses possibilités offertes par la palette graphique. Dans un registre différent, le travail récent de Morgane Tschiember renouvelle également cette esthétique de la ruine : la saisie cinématique, renforcée par le dispositif de projection, renoue avec les expériences du land art- on pense notamment au Robert Smithson de Passaic. Mais la succession d’images fixes et pourtant rapprochées comme des photogrammes saisis dans une durée filmique ou le rappel d’une planche contact, évoque celle d’un improbable voyage dans Brooklyn dont le chantier serait le but ultime : au bout d’une errance se déploie alors cet espace immense, entre le désert et la mer, espace désolé et d’une blancheur aveuglante. Ce qui apparaît mis en lumière est le contraste fort entre cet « espace lisse », du terrain vague-chantier et l’ « espace strié »[vi] de la grille moderne des immeubles sombres de Manhattan en arrière plan. Chacun de ces deux espaces, semble porter, par la force des contrastes du noir et blanc et la structure des images un possible devenir de l’autre, comme une dialectique du positif et du négatif : l’espace « lisse », sans logique apparente et comme sans limite du chantier, est amené à devenir un jour un espace « strié » et ordonné, semblable aux lignes de buildings du bas Manhattan sur lequel il se détache aujourd’hui. Mais le contraire est également vrai, comme le prouve la fin de l’errance qui nous ramène inexorablement à Ground Zero.
Aujourd’hui le chantier s’est géographiquement déplacé. Il est devenu dans la photographie contemporaine un des tropes majeurs de la mondialisation : à la fois une métaphore de la globalisation et des transformations brutales qu’elle induit dans le monde non occidental et une réflexion sur la montée en puissance de ces pays sur la scène mondiale. A ce titre ces représentations remplissent pleinement leur rôle de proposer une réflexion sur l’histoire. Les exemples les plus éclatants en sont sans doute Dubai sous l’objectif d’Andreas Gursky, Philippe Chancel, Florian Joye, Thomas Weineberger, Reem al Ghaith, Armin Linke, Sami al Turki ou Mohammed Kazem ainsi que Shanghai et la Chine avec Edith Roux, Patrick Zachman, Robert Polidori Steve Benson, Edward Burtinsky, Zen Chen Liu ou encore Sze Tsung Leon – pour ne citer que quelques uns des photographes qui se sont plus particulièrement intéressés à l’espace du chantier dans toute sa diversité. Le chantier s’est étendu dans ces clichés aux formes d’une ville voire d’un pays tout entier. La brutalité et la démesure y vont de paire avec un fort sentiment, nouveau, d’irréalité. Servant un idéal de développement urbain dont l’artifice et la surenchère sont deux des principales caractéristiques, ces chantiers engendrent ex nihilo des formes dont le gigantisme et l’irréalité sidèrent et attirent. A tel point que ces villes-chantiers sont aujourd’hui, au même titre que pouvaient l’être et que le sont toujours les ruines du Parthénon ou d’Agrigente, des destinations touristiques. Il y a trois siècles le spectacle des ruines formait l’attraction principale des premiers voyageurs du Grand Tour. Le tourisme de masse contemporain y ajoute aujourd’hui les panoramas chaotiques de Dubai et Shanghai.
Quentin Bajac
[i] Joseph O’Neill, Netherland, Pantheon Books, 2008, traduit de l’anglais par Anne Wicke, éditions de l’Olivier, 2009.
[ii] Voir l’ouvrage de Joel Meyerowitz, Aftermath : The world Trade Center Archive, Phaidon, 2006
[iii] Marc Augé, Le Temps en ruines, Galilée, 2003, voir également Marc Augé, Pour une anthropologie de la mobilité, Manuels Payot, 2009.
[iv] Charles Baudelaire, « Le Cygne », dans Les Fleurs du Mal, « Œuvres complètes », tome 1, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade.
[v] Walter Benjamin, Sens unique, Paris, Maurice Nadeau, 1988.
[vi] La référence renvoie à la distinction établie entre les notions espace lisse et espace strié par Gilles Deleuze et Félix Guattari dans Mille Plateaux, Paris, Editions de Minuit, 1980.